中国现代诗人艾青的诗歌 第1篇
摘 要：艾青是中国新诗史上具有独特风格的现实主义诗人。他的诗把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。
艾青是中国新诗史上产生过重要影响、并具有独特风格的现实主义诗人，是继郭沫若、闻一多之后推动一代诗风的重要诗人，也是20世纪中国诗歌中最有力的、以现代目光重新感受和想象了中国大地的苦难与希望的诗人。无论从创作实践，还是从诗歌理论上看，艾青无疑都是20世纪现实主义诗歌大潮中堪称标志性的诗人。
从在丁玲主编的《北斗》（1933年第2卷3、4合刊）上发表第一首新诗《会合》至1941年3月从重庆奔赴延安，是艾青诗歌创作的早期阶段。就像许多伟大的诗人一样，艾青初涉诗坛就显示出了与众不同的气度和风范：他早期的诗歌既包含了现实主义的悲愤与深沉、浪漫主义的抒情与追求，也体现了现代主义的技巧与变异，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一。尤其是他早期作品的深沉而忧郁的现实主义抒情风格对中国新诗的发展产生了广泛而深远的影响。
现实主义是中国新诗中最早形成的一股诗潮。胡适、刘半农等先行者在试验新诗时，就已显示出关注社会民生、忠于现实的特色。20年代的文学研究会更是高擎“为人生而艺术”的旗帜，大力提倡写实主义，并以《小说月报》《文学周报》《文学旬刊》《诗》等刊物为阵地，推出了徐玉诺、朱自清、叶绍钧、郑振铎、王统照等诗人，形成了早期“实诗派”。面向生活，反映现实；讴歌进步力量，反抗黑暗统治；语言朴素、通俗、口语化等成为他们共同的美学追求和诗歌理念。到了20世纪30年代，新诗在继承“现实的、战斗的传统”的同时，进一步密切了新诗与时代和人民的关系，但对诗艺的忽视，又往往使其流于“幼稚的叫喊”。现实与艺术的矛盾使这个时期的新诗陷入了短暂的困顿。
艾青的适时出现为新诗走出困境带来了希望。1932年，艾青从法国马赛回到他深深眷恋着的祖国，面对国破家亡、民不聊生的社会现实，他没有躲在自己内心的港湾中顾影自怜、自吟自唱，而是把自己的艺术追求与社会现实融合在一起，以一颗真诚而敏感的心，用朴素而富有感染力的诗歌的语言塑造典型性格和典型形象。发表于1934年5月《大堰河——我的保姆》，以伤感和怨愤的调子歌颂了用乳汁养育自己的贫穷农妇，向不公道的世界发出了强烈的咒语。这首诗震动了诗坛，成为诗人的成名作，从此“艾青”的名字进入了我国现代诗歌史。翌年，艾青出版了自己的第一部诗集《大堰河》，收入《大堰河——我的保姆》《巴黎》《芦笛》等诗作九首，这些诗歌深深地根植于现实主义的土壤，又走出了平铺直叙的狭小圈子，自觉地吸收浪漫主义的营养，并与现代主义中的某些合理因素相结合，以沉郁的抒情和丰富的意象另辟蹊径，不仅提升了现实主义诗歌的艺术品质，使现实主义诗潮得以深化，又为新诗的发展开拓了新的空间。
现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人，通过典型化的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。艾青认为，“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”①基于这样的认识和思考，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，是对国家民族命运的诚挚关心，显示出强烈的现实主义色彩。
艾青的诗歌作品始终是那“伟大而独特时代”的产物。感受时代的脉搏，倾听时代的呼声，紧跟时代的步伐，把个人的悲欢与时代的悲欢紧密地结合在一起，鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的声音，表现自己对社会现实的真切认识，是艾青的早期现实主义诗歌的基本内容。他说：“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手来写诗。”②出于这样的创作动机，艾青诗歌中所表现出的思想感情和精神特征，具有强烈的历史真实性。1937年至1940年，是中华民族遭受苦难最深重最残酷，又是反_斗最激烈最悲壮的年代，这个时期的艾青几经辗转，“满怀热情从中国东部到中部，从中部到北部，从北部到南部，从南部到西北部——延安”③，这一段流浪，使他一方面接触到了社会底层人民苦难的现实，更使他深刻地体察到了中华民族所蕴涵着的伟大的精神和力量。他在此期间的创作，大致可以分为两组：一组是以北方生活为主，表现了灾难深重的民族命运的，如《雪落在中国的土地上》《北方》《乞丐》《手推车》《补衣妇》《我爱这土地》《旷野》等；另一组是以诗人激昂的情绪为中心，以太阳和火为主要象征物，表现不屈不挠的民族精神的，如《他死在第二次》《给太阳》《吹号者》等。那绝望的《死地》也“依然睁着枯干的眼／巴望天顶／落下一颗雨滴”；那滚过黄河故道的《手推车》所发出的尖音也“响彻着／北国人民的悲哀”；那“万里的黄河／汹涌着浊浪的波涛／给广大的北方／倾泻着灾难与不幸；／而年代的风霜／刻画着／广大的北方的／贫穷与饥饿啊。”贫穷与饥饿、愚昧与闭塞、战争与死亡像阴影一样缠绕着这个古老的种族……现实主义的真实、深刻，在他的这些诗歌中得到了饱满、强烈的和木刻般深挚的表现。
这些一再激荡着读者心灵的作品，挟着对现实社会的深切关注、对光明理想的不懈追求以及甘愿为祖国献身的殉道精神滚滚而来，不仅令生活在苦难的中国大地上的读者产生了强烈共鸣，而且还以陌生的文本魅力，为读者提供了新的的审美经验，体现出20世纪30年代现实主义诗派深化的实绩。
艾青早期的诗歌创作，一方面继承了从新文学之始开始的对中国现实及其命运的追问，另一方面将这一追问延伸到了纵深处。阅读艾青的诗作，常常相伴而来的是感动、伤痛、沉重等交织在一起的复杂情绪，他哀叹中国现实的凄惨、黑暗：“雪落在中国的土地上，／寒冷在封锁着中国呀……”（《雪落在中国的土地上》）；他忧虑危亡中民族的命运：“旷野啊——／你将永远忧虑而容忍／不平而又缄默么？”（《旷野》）；他赞美赞美中国民众的宽厚、坚韧：“在时代安排给我们的／——也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里，／我们没有一个不是以圣洁的意志／准备着获取在战斗中死去的光荣啊！”（《吹号者》）……个人的痛苦与不幸被他融入民族的悲哀与时代的痛苦中，忧郁悲苦的调子倾吐的是整个民族灵魂的哀痛，这使他的诗作获得了丰厚的历史内涵。
丰厚的历史感和深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位杰出的民族诗人了。但是，艾青现实主义诗歌的审美价值远不限于此，其艺术触角继续延伸，已经深探到人类灵魂的最遥远处：宇宙和生命本体。如果说他早期诗歌中的民族忧患感表现为生命的现实存在，那么由对于宇宙和人生的体悟而获得的生命悲凉感则表现为生命的意识存在。这种生命的悲凉感在艾青早期的诗作中体现为挥之不去的忧郁的基调。
“忧郁”是构成艾青诗歌艺术个性的基本要素之一。艾青的诗中一再回荡着忧郁的调子，不仅《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》等诗郁积着深深的忧伤，甚至在歌颂光明的诗如《向太阳》等作品中，也同样交织着忧郁悲怆之情。在艾青的忧郁里，生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色。这种抒情基调是诗人敏感的心灵对民族苦难现实和人民悲苦命运的回应。当诗人在20世纪30年代刚刚登上中国诗坛时，心境中就已渗透着一股前途莫测的茫然，他心中萦绕着这样的诗句：“走过了路灯的/又是黑暗的路”（《路》）。在《生命》一诗中，他甚至写下了这样的诗句：“我知道/这是生命/让爱情的苦痛与生命的忧郁/让它去担载罢/让它喘息在/世纪的辛酷的犁轭下/让它去欢腾，去烦恼，去笑，去哭罢/它将鼓舞自己/直到颓然地倒下/这是应该的/依然，我的愿望/在期待着的日子/也将要用自己的悲惨的灰白/去衬映出新生的跃动的鲜红”。诗人在这里告诉我们，生命的理想境界是存在的，但必须用自己的悲惨的灰白去衬映，表现出一种与生俱来的生命凄凉感。_爆发后，全民族的_热情曾使诗人为之振奋，想要拂去往日的忧郁，但心境的深处仍潜伏着生命的悲凉感。1939年创作的《他死在第二次》，虽然注入了战士为国捐躯在所不惜的爱国情思，但仍然没有忘记对宇宙生命的哲学拷问。在诗的第十节《一念》里，诗人写下了对于生命的哲理性感受：“活着，死去/虫子花草/也在生命的蜕变中蜕化着……/这里面，你所想起的是什么呢？”诗人接着回答说：“多少年代了/人类用自己的生命肥沃了土地/又用土地养育了/自己的生命/谁能逃避这自然的规律。”诗人的用意非常清楚：生命本身无法求得至善至美的崇高理想境界，只能是生的苦役与死的永寂的轮回。即使诗人怀着巨大的热情投进太阳的怀抱时，这种生的哀戚感也未能被拂去。
这一特点表明：从一开始，艾青的诗歌创作便具有了世界的眼光，他的诗作汇入了世界诗歌的潮流，成为20世纪世界诗歌的一部分。
艾青早期诗歌所表现出来的世界潮流、民族传统与个人气质的交汇，显示出了中国新诗经过近二十年的发展，已经达到了新的高度。
艾青一贯追求和坚持现实主义，但并不拘泥于现实主义的单一模式，而是有所突破，有所开拓。他的诸多诗篇把现代主义艺术的表现性与现实主义艺术的写实性融合为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，把对美好理想的憧憬与社会现实生活结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象的充满寓言、象征和想象的多维审美空间。正如法国诗人贝尔娜所说：“艾青从一开始就是写实派，但他不是僵硬的，教条的，这是一种自由的现实主义，开明的现实主义，进取的现实主义。”④也就是说，他在恪守现实主义本质规定的基础上吸收了多种文学流派的营养，使现实主义在艺术上具有多种色调和开阔的格局。
中国现代诗人艾青的诗歌 第2篇
我站立在低矮的屋檐下
出神地望着蛮野的山岗
和高远空阔的.天空，
很久很久心里像感受了什么奇迹，
我看见一个闪光的东西
它像太阳一样鼓舞我的心，
在天边带着沉重的轰响，
带着暴风雨似的狂啸，
隆隆滚辗而来……
我向它神往而又欢呼! ‘
当我听见从阴云压着的雪山的那面
传来了不平的道路上巨轮颠簸的轧响
像那些奔赴婚扎的新郎
——纵然我知道由它所带给我的
并不是节日的狂欢
和什么杂耍场上的哄笑
却是比一千个屠场更残酷的景象，
而我却依然奔向它
带着一个生命所能发挥的热情。
我不是弱者——我不会沾沾自喜，
我不是自己能安慰或欺骗自己的人
我不满足那世界曾经给过我的
——无论是荣誉，无论是耻辱
也无论是阴沉沉的注视和黑夜似的仇恨
以及人们的目光因它而闪耀的幸福
我在你们不知道的地方感到空虚
给我生活的世界
我永远伸张着两臂
我要求攀登高山
我要求横跨大海
我要迎接更高的赞扬，更大的毁谤
更不可解的怨，和更致命的打击——
都为了我想从时间的深沟里升腾起来……
没有了个人的痛苦会比我更甚的——
我忠实于时代，献身于时代，而我却沉默着
不甘心地，像一个被俘虏的囚徒
在押送到刑场之前沉默着
我沉默着，为了没有足够响亮的语言
像初夏的雷霆滚过阴云密布的天空
舒发我的激情于我的狂暴的呼喊
奉献给那使我如此兴奋如此惊喜的东西
我爱它胜过我曾经爱过的一切
为了它的到来，我愿意交付出我的生命
交付给它从我的内体直到我的灵魂
我在它的前面显得如此卑檄
甚至想仰卧在地面上
让它的脚像马路一样踩过我的胸膛
**现代诗人艾青的诗歌 (菁选3篇)（扩展3）
——**现代诗人艾青的诗歌通用五篇
中国现代诗人艾青的诗歌 第3篇
在中国古今诗坛上,不乏托物言志的诗人,如骆宾王、于谦、郑思肖、顾炎武、_等,他们托物言志的诗歌在读者中具有经久的艺术魅力。艾青,也是一位善于托物言志的诗人,一生写了多首托物言志诗。他善于以大自然中的某一景物为描写吟咏对象来抒发自己的情怀,曲折地表达自己的志向和愿望,表现深邃的哲理。他的诗中总是回荡着一种特殊的旋律,将抒情与哲理融为一体,形成了独树一帜的艺术风格,是中国现代文学史上一位真正具有个性的诗人。
《我爱这土地》是艾青的代表作。诗中凝聚了诗人对祖国――大地母亲最深沉的爱。诗人饱含深情地描绘了一组鲜明的诗歌意象,分别赋予了“大地”“河流”“风”“黎明”不同的象征和暗示意味。诗人把自己假设为一只用嘶哑的喉咙歌唱的鸟,它讴歌土地、赞颂土地,尽管这土地被暴风雨打击,河流汹涌澎湃,风雨遥无止息。但是,在诗人的心中,希望和未来还是有的,无比温柔的黎明也会到来,因为“我”深爱这土地,赞美她,保卫她,热恋她。由此我们不难得出艾青的诗具有独特的审美意象世界。“土地”这一意象象征祖国,通过描绘这一意象表达了对祖国无限热爱的深情。
诗人为了创造出生动而寓意深刻的意象,常常利用对色泽、光彩、声音等各种物质的渲染来唤醒人们的感官,达到同诗人产生强烈共鸣的艺术效果。
色彩描绘是文学作品表情达意的重要手段之一。诗,不管其主体意识如何强烈,它总是向人们提供一个情感赖以活动的活生生的客体世界。要表现这个世界,就少不了对色彩的描绘。黑格尔说过:“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质,是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力,所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。”(《美学》第三卷(上))这里说的虽是画家,但色彩感也应该是诗人的一种品质。诗人同样应注意对色彩的观察,培养对色感的捕捉能力与表现能力,以完成诗歌意象美的创造。诗人艾青是非常重视诗歌中的“颜色感”的,他曾说:“一首好诗里面,没有新鲜,没有色调,没有光彩,没有形象……艺术生命在哪里呢 ?”(《诗论》)艾青早年学习美术,对绘画颇有研究。他在写诗的时候,往往以一个画家的眼光去观察生活,酝酿构思,用富于鲜明色彩的语言描绘生活,因而他的不少诗作,既有诗的激情,又有画的意境。如《手推车》一诗,便是将景、情、色、图乃至音响,统一得十分优美的例子。手推车本来是北方农村的一种运输工具,诗人把它作为抒情的载体来描写。诗人具有画家的艺术素养,所以诗中以画家的感受力,将光、色、线条乃至音响,较完美地组合起来,形象、生动、准确、传神地勾勒出一幅苍凉的北方国土的风景图画。这幅图画的色调是阴冷的,灰黄的,苍白的,这与北方冬季寒冷肃杀的气氛相契合,成为当时中国现实的真实写照和象征。“景语即情语”,这种色调是诗人内心感受、内心忧郁情感外露的反映,是诗人用“我”的主观感受去观察事物、把自己忧郁的情感移附到景物之中,表达了对祖国灾难深重的忧虑和对劳动人民的同情。
艾青作品中出现的最多的意象便是土地和太阳。在“土地”的意象里,浸透着诗人对土地、对祖国的深厚的情感;在“太阳”的意象里,流露出诗人对光明的讴歌,对理想、美好生活的热烈不息的向往和追求。
艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式,是通过审美主体与审美客体的相互交融,并由主体创造出来的艺术成果。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的,也都体现着一定的思想感情,都是客观因素与主观因素的有机统一。艾青在《诗论》中说:“形象是文学艺术的开始。……诗人必须比一般人更具体地把握事物的外形与本质。”“诗人一面形象地理解着世界,一面又借助于形象向人解说世界;诗人理解世界的深度,就表现在他所创造的形象的明确度上。”因此,他的诗歌的成功,不仅在于熔铸了炽烈的感情,还在于注重把抽象的感情附丽于生动的形象。诗人遵循艺术反映生活的特殊规律,运用形象思维,创造了不少生动的形象。“给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象”(《别林斯基论文学》)。
《北方》是艾青写于_时期的著名诗篇。诗中描绘了一幅黯淡的、荒凉的、阴郁的画面:“不错/北方是悲哀的。/从塞外吹来的/沙漠风,/已卷去北方的生命的绿色/与时日的光辉/一片黯淡的灰黄/蒙上一层揭不开的沙雾;/那天边疾奔而至的呼啸/带来了恐怖/疯狂地/扫荡过大地;/荒漠的原野/冻结在十二月的寒风里,/村庄呀,山坡呀,河岸呀,/
颓垣呀,/都披上了土色的忧郁……”这黯淡的色调符合北方冬季的自然实际,诗人采用朴素而舒缓的语言和语调,对北方客观景物进行生动的描写,展现了北方人民在战争年代所蒙受的灾难与不幸。很明显,画面中渗透着诗人的情感,深深地表达了诗人面对灾难深重的祖国时内心悲哀、忧郁的情怀,写景抒情,融情入景,情与景融为一体。
《献给乡村的诗》同样写于_时期,诗中精细而准确地描绘了乡村的自然环境,仅以写树为例:“山岗上是年老的常常呻吟的松树;/
还有红叶子像鸭掌般撑开的枫树;/高大的结着戴帽子的果实的榉子树/和老槐树,主干被雷霆劈断的老槐树;”故乡的一树一木对于诗人来说太熟悉了,可以说已经渗入到血液里。诺瓦利斯所说:“哲学就是随着一种乡愁的冲动到处寻找家园。” 对于故乡的眷念,使人无法摆脱故乡的影子。精细地描绘表现着诗人对故乡的草木、风土熟悉至入微的境地,传达出诗人热爱故乡的博大深厚的感情。
《礁石》是一首诗情浓郁而又耐人寻味的咏物小诗。诗人从全新的角度观察事物,通过对海浪的描绘,塑造了搏击海浪、不折不挠、顽强抗争、乐观向上,在狂涛中巍然屹立的礁石形象。艾青擅长于运用象征手法来抒写他的真情实感,把他对生活的独到思考熔铸于“礁石”这一象征性的形象之中,不仅使礁石人格化,而且赋予礁石以“弦外之音”和“象外之旨”。诗中“礁石”不仅象征了不向命运低头的诗人自身,更象征了我们民族的那种不可或缺的不畏_、不屈不挠的顽强斗争精神。全诗含蓄蕴藉,寓意深刻。
《辽阔》《太阳》《春》《向太阳》《兵车》等诗,都从不同的角度进行了景物描写,寄寓了某种感情,达到情景交融的艺术效果。
中国现代诗人艾青的诗歌 第4篇
关键词：新诗;口语化;写作;流变
纵观二十年代之后的新诗口语化写作的发展态势，散文美与政治化交替成为诗学的主流。前者推动新诗口语化写作现象进入相对白话诗来说更成熟的阶段，即新诗的“散文美”倾向;后者经历_时期、建设时期及时期，甚至在发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，达到新诗百年发展史中新诗口语化写作最辉煌的表象，新诗口语化写作现象与政治诗学的联姻是这一特殊时期最重要文化现象。
一、新诗的散文美倾向
戴望舒的《诗论零札》堪称现代派的艺术总纲领，戴望舒认为“新诗最重要的是诗情上的变异，而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗歌应该去了音乐的成分。押韵和整齐的句子会妨碍诗情，或者使诗成为畸形。新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。”这显然是对新月派追求“格律美”的突破，又是对郭沫若关于诗歌“内在韵律”的延展。《雨巷》中“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”即表现出戴望舒轻蔑格律追求旋律的美学特色，而紧随其后的写作实践《我的记忆》中，更能彰显散文美的新诗写作倾向：
“它生存在燃着的烟卷上，/它生存在绘着百合花的笔杆上，/它生存在破旧的粉盒上，/它生存在颓垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的诗稿上，压干的花片上，/在凄暗的灯上，在平静的水上，/在一切有灵魂没有灵魂的东西上，/它在到处生存着，像我在这世界一样。”
这是一首典型的现代派的新诗，戴望舒亲切而舒卷的说话语调，自然流动的口语，将现代生活中敏感而微妙的感受表现得淋漓尽致。就像艾青在谈及新诗的散文美与口语美时也强调说，这不是他的发明，而早在戴望舒写《我的记忆》时便这样做了。艾青认为：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，韵文有雕琢、虚伪和人工的弊病，而散文有不修饰的美，不经过脂粉涂抹的颜色，充满了生的健康的气息，它肉体地引诱我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人间味，它使我们赶到无比的亲切，而口语是散文的。散文是形象的表达最完美的工具。”
戴望舒等诗人对新诗“散文美”的探索，一方面，从现代日常生活中寻找客观对应物来表现复杂细微的生活情绪，扩展了新诗口语化写作的宽度;另一方面，摒弃华丽的书面语，采用日常生活中的口语作为诗歌语言，重新恢复并推动了新诗“散文化”趋向深度发展。
二、革命抒情诗向政治抒情诗的转变
严家炎说：“大革命失败后，无产阶级革命文学勃兴，时代的急剧变动对诗歌提出了新的审美情绪。二十年代风靡诗坛的浪漫主义的自我表现，已经被那些追随时代、关注社会现实的诗人们否定。郭沫若和创造社、太阳社的许多成员，适应时代的审美情绪，积极创作反映新的现实的无产阶级革命诗歌，于三十年代初期，形成了一个革命抒情诗为主要特征的诗人群。”由此可以看出，三十年代的革命诗歌与现实主义诗歌，是在二十年代革命诗歌的剧烈动荡的时代背景下的进一步发展，这是从初期白话诗便具有的关注现实的态度了，而到了郭沫若在“五四”后创作《女神》，更体现出现实主义倾向与浪漫主义的反抗精神的融合，这一传统无疑形成了后来批判现实、宣传无产阶级革命、贴近大众生活的革命诗歌风格。
革命诗歌的审美风格对新诗口语化写作现象的影响是根深蒂固的。早在1926年北伐的前夕，郭沫若在《文艺家的觉悟》中便指出：“我们现在说需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的――我在这里斩钉截铁的说出这句话。”在_爆发后，郭沫若在《我的做诗经历中》宣称：“我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语。我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不是一定要做‘诗人’。”郭沫若当时的理论可看作左翼诗人的普遍主张，造成的结果便是“口语入诗”向“口号入诗”的倾斜。譬如殷夫的《我们是青年的布尔塞维克》：“我们身旁是世界革命的血液，我们的前面是世界共产主义。”从中可以明显看出“口语”以直抒胸臆、平白直述的方式体现着诗人战斗的精神，而这里的“口语”已经“口号化”了。
如果说在革命诗歌的初期诗歌语言上还尚有克制的话，随着历史的剧变，以鼓吹革命为己任的革命抒情诗人开始直接用诗歌语言介入当时的政治现实和社会现实，诗歌的政治宣传功能被无限制的扩大了。就像在当时被誉为“时代鼓手”的田间，其代表作《给战斗者》：
“人民！人民！/抓出/木厂里/墙角里/泥沟里/我们底/武器，/痛击_！人民！人民！/高高地举起/我们被火烤的/被暴风雨淋的/被鞭子抽打的/劳动者的双手，/斗争吧！/在斗争里，/胜利/或者死……”
毋庸置疑，这样的诗歌作品对于当下的受众来说，简直和“口水诗”别无两样，最多是呐喊的“口水诗”，但是在当时来说，却是有其思想意识的进步性的，当然，如果仅仅依靠这样的思想上的优势便轻视或抛弃新诗的艺术性，也是不可取的。艺术审美上的粗糙与自傲便是当时革命抒情诗人最普遍的表现。
客观的说，这一支革命诗歌的思潮对新诗口语化写作有着直接的促进作用，新诗口语化写作不再局限于白话诗的表现程度，而具备了主体性的思想高度，大量有关社会与政治的“口语”进入诗歌语言，开拓了新诗口语化写作的方向，同时因此造成的诗意的匮乏与审美的遗失也是值得思考的。
三、当代客体诗学与政治诗学的开启
左翼诗歌所追求的革命化、大众化的审美取向，可以说是一种植根于历史的正当的诗学理想，这个过程与途径显然不是唯一的，而应该是百花齐放式的。然而这种有益的新诗口语化写作理念尚未完全铺展开，便被强制性的泯灭了。1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，现代的主体诗学转向客体诗学，解放区的诗学演变为政治诗学，这也成为1949年以后中国新诗整体的诗学样板与模式。
这是一个横跨四十年代至七十年代的时期，革命抒情诗人普遍性的呈现出“思想上进步、创作上退步”的极端现象。客体诗学与政治诗学也加深了新诗口语化写作的转向，最能说明这种转向的则是艾青的诗学与诗歌实践，这是极具典型性的。艾青天生便具有对美好事物的敏感，他的诗歌感情是朴素而坦率的，1933年艾青发表了前期代表作《大堰河――我的褓姆》。诗中始终充沛着真挚感情的诗歌语言，毫无遮蔽，没有阴暗和矫饰，充满了口语的弹性又表现出散文美，随即成为了艾青独特的诗歌美学风格。纵观艾青最优秀的作品，均创作于1937年到1940年这几年，《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号者》及《我爱这土地》等等，都是这一风格的延展。
在《讲话》发表后，艾青根据《讲话》的精神开始了创作的转向，1942年9月创作《献给乡村的诗》：
“我想起乡村的牧童们，/想起用污手擦着眼睛的童养媳们，/想起没有土地没有耕牛的佃户们，/想起除了身体和衣服之外什么也没有的雇农们，/想起建造房屋的木匠们，石匠们、水泥匠们，/想起屠夫们、铁匠们、裁缝们，/想起所有这些被穷困所折磨的人们――/他们中年劳苦，从未得到应有的报酬。”
这种“穷苦人民”的罗列，真不是艾青所擅长的了。可以明显看出，艾青正努力试图脱去个人的感彩与知识分子气的诗风，这对于感情真挚如艾青者，也实在是一种悲哀了。事实上，艾青诗中那些被批评的“我的”色调，正是艾青诗歌之所以感人深切的本质原因，这些个性化的色彩使得艾青区别于解放区公式化的概念化的写作。
很难想像，在《讲话》后的十年，艾青将自己的诗歌创作改造成这般模样：“杨家有个杨大妈，/她的年纪五十八。/身材长得很高大，/浓眉长眼阔嘴巴。”（1953年《藏枪记》）因此，自省中的艾青想要重新展开诗歌的翅膀的渴望也就不言而喻了。然而，当时的时代语境却残酷的将他的翅膀折断了。1957年，艾青连同他的诗歌都有被葬送在反右斗争的风暴中。
从艾青的不同时期的诗歌写作中，可以得出三个方面的转变，其一是政治立场上的政治化、战斗化;其二是诗歌写作上的功利化、宣传化;其三是抒情诗转向写工农兵的叙事诗。这三个方面的转变在当时是富有普遍意义的。之所以如此，曹万生说：“‘统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想’这个论断，在新时期以前的中国当代特别突出。这不仅是中国当代文艺思潮的特点，更是中国当代诗学的特点。”
四、结语
现代汉语毕竟没有古代汉语中文言文与口语的分野，新诗口语化写作至始至终都是一个相对的概念，新诗不可能完全是由书面语组成，它总是或多或少的带有“口语”特有的痕迹，而那些口语色彩比书面语更浓的，或者说以口语来作为主体的叙述语言的，都是新诗口语化写作的形态。白话文运动后新诗口语化写作的进程，既有引人入胜的魅力又有相形见绌的弊端，这些魅力与弊端最终都将成为矫正新诗的未来发展轨迹的杠杆。
参考文献：
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