诗经国风 第1篇
1．柏舟
泛彼柏舟，在彼中河。
髧彼两髦，实维我仪。髧：音旦，头发下垂状
之死矢靡它。母也天只！不谅人只！ 之：到。矢：誓。靡它：无他心
泛彼柏舟，在彼河侧。髧彼两髦，实维我特。
之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！慝：音特，忒之借，变故
2．墙有茨
墙有茨，不可扫也。中有冓之言，不可道也。 茨：蒺藜；冓，音够。中冓：宫中龌龊之事
所可道也，言之丑也。
墙有茨，不可襄也。中冓之言，不可详也。 襄：除去
所可详也，言之长也。
墙有茨，不可束也。中冓之言，不可读也。 束：捆走
所可读也，言之辱也。
3．君子偕老
君子偕老，副笄六珈。 笄：簪。珈：饰玉
委委佗佗，如山如河，象服是宜。 象服：华丽的礼服
子之不淑，云如之何？如之何：奈之何
玼兮玼兮，其之翟也。鬒发如云，不屑髢也； 玼：音此，花纹绚烂。其之翟也：绣着山鸡的象服
玉之瑱也，象之揥也，扬且之皙也。
胡然而天也？胡然而帝也？鬒：音诊，美发。髢：音敌，假发
揥兮瑳兮，其之展也，蒙彼绉絺，是绁袢也。 瑱：音掭，耳坠
子之清扬，扬且之颜也。揥：音替，剃发针
展如之人兮，邦之媛也！ 瑳：音搓，同玼。绁袢：夏天穿的薄衫
4．桑中
爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。唐：菟丝子沫：音媚，古地名，在卫国境内。谁之思：思念的是谁。孟姜：姓姜的大姑娘
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣？沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。 孟：老大。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。 要：音邀，邀约。上宫：城角楼。淇：淇水
爰采葑矣？沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。 葑：音封，蔓菁菜
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
5．鹑之奔奔
鹑之奔奔，鹊之畺畺。 奔奔、畺畺：形容鹑鹊居有常匹，飞则相随的样子
人之无良，我以为兄？
鹊之畺畺，鹑之奔奔。畺：音疆
人之无良，我以为君？
6．定之方中
定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。 定：星宿名，又叫营室星
树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。
十月之交，定星昏中而正，宜定方位，造宫室。
升彼虚矣，以望楚矣。望楚与堂，景山与京。楚：楚丘，地名
降观于桑，卜云其吉，终焉允臧。揆：音葵，测度。虚：墟，指漕邑旧城之墟 。臧：好，善
灵雨既零，命彼倌人，星言夙驾，说于桑田。零：落。星言：晴焉。说于桑田：指文公关心农桑騋，马高七尺以上
匪直也人，秉心塞渊，騋牝三千。
7．蝃蝀
蝃蝀在东，莫之敢指。 蝃蝀音帝东，虹：爱情与婚姻的象征。在东：暮虹在东方出现
女子有行，远父母兄弟。
朝隮于西，崇朝其雨。隮：jī，升
女子有行，远父母兄弟。
乃如之人也，怀婚姻也。如：往。怀：欲，想
大无信也，不知命也！ 无信：不固守那不合理的“贞信”
8．相鼠
相鼠有皮，人而无仪！人而无仪，不死何为？ 相鼠：一种老鼠
相鼠有齿，人而无止！人而无止，不死何俟？ 止：耻之借
相鼠有体，人而无礼！人而无礼，胡不遄死？
9．干旄 干旄：一种用山鸡羽装饰，以丝绳作流苏的彩旗
孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。
彼姝者子，何以畀之？纰：音匹，连缀。畀：给，予
孑孑干旟，在浚之都。素丝组之，良马五之。
彼姝者子，何以予之？旟：音于，同旄
孑孑干旌，在浚之城。素丝祝之，良马六之。
彼姝者子，何以告之？
10．载驰
载驰载驱，归唁卫侯。驱马悠悠，言至于漕。 卫侯：指已死的卫戴公申
大夫跋涉，我心则忧。
既不我嘉，不能旋反。视而不臧，我思不远。 思：忧思。远：摆脱
既不我嘉，不能旋济。视而不臧，我思不閟。 閟：音必，止
陟彼阿丘，言采其芒。女子善怀，亦各有行。 芒：贝母草
许人尤之，众樨且狂。 许人：许国的人们
我行其野，芃芃其麦。控于大邦，谁因谁极？ 芃：音彭，茂盛
大夫君子，无我有尤。百尔所思，不如我所之。
诗经国风 第2篇
《诗经·国风》-地位影响
《诗经·国风》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了中国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，中国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
《诗经·国风》主要是抒情言志之作。《卫风·氓》这类偏于叙述的诗篇，其叙事也是为抒情服务的，而不能简单地称为叙事诗。《诗经·国风》可以说主要是一部抒情诗集，在二千五百多年前产生了如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，是世界各国文学中罕见的。从《诗经·国风》开始，就显示出中国抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，中国诗歌沿着《诗经·国风》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为中国诗歌的主要形式。
《诗经·国风》
《诗经·国风》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
《诗经·国风》中以个人为主体的抒情发愤之作，为屈原所继承。“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣!”(《史记·屈原列传》)《离骚》及《九章》中忧愤深广的作品，兼具了国风、“二雅”的传统。汉乐府诗缘事而发的特点，建安诗人的慷慨之音，都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”(《与东方左史虬修竹篇序》)，他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”(《古风》其一);杜甫更是“别裁伪体亲风雅”(《戏为六绝句》其六)，杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被称为“诗史”;白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)，实际上白居易和新乐府诸家，所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐以后的诗歌创作中，从宋陆游到清末黄遵宪，也代不乏人。
如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经·国风》所创立的比兴手法，经过后世发展，成了中国古代诗歌独有的民族文化传统。《诗经·国风》中仅作为诗歌起头协调音韵，唤起情绪的兴，在后代诗歌中仍有表现。而大量存在的兼有比义的兴，更为后代诗人所广泛继承，比兴就成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄托的艺术表现形式。《诗经·国风》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融的艺术境界，对中国诗歌的发展具有重大的意义。后世诗歌中的兴象、意境等，都可以在《诗经·国风》里看到萌芽。后代的民歌和模仿民歌的文人作品中，以兴句起头的很多。汉乐府民歌、古诗十九首，以及魏晋时期许多文人的创作中，都不乏其例，这明显是对《诗经·国风》起兴手法的继承。而兴句和所咏之辞融为一体，构成诗的意境，则是《诗经·国风》比兴发展的更高阶段。
战争诗绘本
《诗经·国风》于比兴时有寄托，屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经·国风》比兴寄托的表现手法。同时，《诗经·国风》中不一定有寄托的比兴，在《诗经》被经学化后，往往被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。而许多诗人，也紧承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了中国古代诗歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
《诗经·国风》对中国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经·国风》的四言句式。《诗经·国风》其他各种句式当时只是单句，后世演之，遂以成篇。同时，后世箴、铭、诵、赞等文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经·国风》。总之，《诗经·国风》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
诗经国风 第3篇
1．鹊巢
维鹊有巢，维鸠居之； 维：发语词。鹊有巢：比兴男子已造家室
之子于归，百两御之。 百两御之：用百两大车迎娶她
维鹊有巢，维鸠方之；
之子于归，百两将之。
维鹊有巢，维鸠盈之；
之子于归，百两成之。
2．采蘩
于以采蘩，于沼于沚；
于以用之，公侯之事。蘩：水草名。沚：音止，水中沙洲
于以采蘩，于涧之中；
于以用之，公侯之宫。
被之僮僮，夙夜在公；被：音皮，古代妇女发式。僮僮：高而蓬松
被之祁祁，薄言还归。祁祁：众多
3．草虫
喓喓草虫，趯趯阜螽；喓：音要，虫鸣。草虫：一种能叫蝗虫。趯：音梯，昆虫跳跃之状
未见君子，忧心忡忡。
亦既见止，亦既觏止，我心则降。
陟彼南山，言采其蕨；
仲春采蕨，正是男女求爱季节
未见君子，忧心惙惙。惙：音戳，愁苦的样子
亦既见止，亦既觏止，我心则说。
陟彼南山，言采其薇；
未见君子，我心伤悲。
亦既见止，亦既觏止，我心则夷。
4．采苹 苹：水草名
于以采苹？南涧之滨；
于以采藻？于彼行潦。 行潦：水流。潦：音涝
于以盛之？维筐及筥；筥：音举，圆形的`筐
于以湘之？维錡及釜。湘：烹煮供祭祀用的牛羊等 。錡，音奇，有足锅。釜：无足锅
于以奠之？宗室牖下；
谁其尸之？有齐季女。尸：主持祭祀之事。齐：音斋，斋之省借
5．甘棠 甘棠：杜梨，枝干高大，常植于社前
蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。蔽芾：芾音费，浓荫。茇：音拔，居
蔽芾甘棠，勿翦勿败，召伯所憩。
蔽芾甘棠，勿翦勿拜，召伯所说。
6．行露
厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露。浥：音怡。厌浥：湿淋淋的
谁谓雀无角？何以穿我屋？
谁谓女无家？何以速我狱？女：汝，你
虽速我狱，室家不足！
谁谓鼠无牙？何以穿我墉？墉：音拥，墙
谁谓女无家？何以速我讼？
虽速我讼，亦不女从！
7．羔羊
羔羊之皮，素丝五紽；紽：音驼，丝结，丝钮
委蛇委蛇，退食自公。委蛇：大摇大摆洋洋自得
羔羊之革，素丝五緎；緎：音迂，同纟它
委蛇委蛇，自公退食。
羔羊之缝，素丝五緫；总：音宗，纽结
委蛇委蛇，退食自公。
8．殷其雷
殷其雷，在南山之阳。殷：声也。雷：喻车声
何斯违斯，莫敢或遑？遑：闲暇
振振君子，归哉归哉！
殷其雷，在南山之侧。
何斯违斯，莫敢遑息？
振振君子，归哉归哉！
殷其雷，在南山之下。
何斯违斯，莫或遑处？
振振君子，归哉归哉！
9．摽有梅摽：音漂或抛，古抛字
摽有梅，其实七兮！
求我庶士，迨其吉兮！迨：音代，同逮
摽有梅，其实三兮！
求我庶士，迨其今兮！
摽有梅，顷筐塈之！塈：音气，乞的借字
求我庶士，迨其谓之！
10．小星
嘒彼小星，三五在东。嘒：音慧，微光闪烁
肃肃宵征，夙夜在公。
寔命不同！ 寔：音实，实
嘒彼小星，维参与昴。
肃肃宵征，抱衾与裯。寔命不犹！裯：音仇，被单
11．江有汜
江有汜，之子归，不我以！
不我以，其后也悔。
江有渚，之子归，不我与！
不我与，其后也处。
江有沱，之子归，不我过！
不我过，其啸也歌。
12．野有死麇
野有死麇，白茅包之；麇：獐子
有女怀春，吉士诱之。
林有朴樕，野有死鹿；樕：音诉，灌木
白茅纯束，有女如玉。
舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。帨：音税，佩巾。尨：长毛狗
13．何彼襛矣襛：音浓，衣饰颜色美丽
何彼襛矣，唐棣之华！唐棣：指车帷
曷不肃雝？王姬之车。雝：音拥，和乐
何彼襛矣，华如桃李！
平王之孙，齐侯之子。
其钓维何？维丝伊缗。缗：合股丝绳，喻男女合婚
齐侯之子，平王之孙。
14．驺虞
彼茁者葭，壹发五豝，于嗟乎驺虞！豝：音巴，小母猪。驺虞：音邹于，古牧猎官
彼茁者蓬，壹发五豵，于嗟乎驺虞！豵：音纵，小母猪
诗经国风 第4篇
《诗经》中反映结婚和夫妻家庭生活的诗，虽不如情诗丰富，但也很有特色，如《周南·桃夭》，诗人由柔嫩的桃枝、鲜艳耀眼的桃花，联想到新娘的年轻美貌，祝愿她出嫁后要善于处理与家人的关系。而《郑风·女曰鸡鸣》则写了一对夫妻之间美好和乐的生活。诗以温情脉脉的对话，写出这对夫妻互相警戒，互相尊重，互相体贴的感情，并相期以白头偕老的愿望。
但并不是所有的夫妻都这样温情缱绻。在男女不平等的夫权社会，婚姻的幸福对妇女来说，常常只是一个美好的愿望而已。《诗经》表现婚姻不幸的哀歌，为数不少。《邶风·绿衣》中那位“心之忧矣，曷维其已”的妇女，因妾得宠而失位，无可告诉，只能在痛苦中煎熬。这类诗反映的是还维持着婚姻的形式和夫妻的名义，处于失宠、幽闭状态的不幸妇女的命运。另一类则表现婚姻破裂后妇女被夫家休弃的悲惨结局，抒发弃妇的愤懑不平。《卫风·氓》和《邶风·谷风》，充满了对负心人的控诉，怨恨和责难，是《诗经》弃妇诗的代表作。《谷风》中那位妇女初来夫家时，家境贫困，经过辛勤劳作，逐渐富裕起来，而其丈夫却变了心，另有所娶，竟将其趕走。《氓》以一个普通妇女的口吻叙述自己从恋爱、结婚到被弃的过程。全篇叙事和抒情相结合，巧妙地将事件过程和弃妇的思想情感融为一体，在女主人公悔恨地叙述自己恋爱、结婚和婚后被虐、被弃的遭遇中，表现出刚强自爱、果断坚决的性格。
诗经国风 第5篇
诗经国风全文
1．关雎
关关雎鸠，在河之洲。雎鸠：水鸟名，即鱼鹰。传说它们情意专一
窈窕淑女，君子好逑。逑：雔之借字。雔，双鸟之意
参差荇菜，左右流之。荇菜：水草名
窈窕淑女，寤寐求之。 寤：睡醒。寐：睡眠
求之不得，寤寐思服。思：语助词。服：思念、牵挂。思服：思念，想念
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。 芼：音帽，有选择之意
窈窕淑女，钟鼓乐之。
2．葛覃
葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。 葛：植物名。覃：借作藤
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。
是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。 濩：音获，煮。絺：音吃，细葛布。绤：音戏，粗葛布。斁：音译，厌
言告师氏，言告言归。
薄污我私，薄浣我衣。
害浣害否？归宁父母。
3．卷耳
采采卷耳，不盈顷筐。卷耳：野菜名，嫩苗可当菜吃
嗟我怀人，寘彼周行。 寘：同置
陟彼崔嵬，我马虺隤。 陟：登高。隤。虺隤：音灰颓，疲惫
我姑酌彼金罍，维以不永怀。罍：酒尊
陟彼高冈，我马玄黄。玄黄：马过劳而视力模糊
我姑酌彼兕觥，维以不永伤。
陟彼砠矣，我马瘏矣。 砠：音居，有土有石的山丘
我仆痡矣，云何吁矣！瘏：音途，疲病。痡：音扑，义同瘏
4．樛木 樛：音纠，乔木的树枝下垂
南有樛木，葛藟累之。 藟：音垒，葛类
乐只君子，福履绥之。福履：福禄也
南有樛木，葛藟荒之。
乐只君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之。
乐只君子，福履成之。
5．螽斯
螽斯羽，诜诜兮。螽：蝈蝈。诜诜：音申，多也
宜尔子孙，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。薨薨：音轰，形容螽的齐鸣
宜尔子孙，绳绳兮。
螽斯羽，揖揖兮。揖：音jí，聚集
宜尔子孙，蛰蛰兮。蛰：音知，和集也
6．桃夭
桃之夭夭，灼灼其华。 夭夭：木少盛貌
之子于归，宜其室家。 于归：指姑娘出嫁
桃之夭夭，有蕡其实。 蕡：音坟，果实将熟的样子
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
诗经国风 第6篇
关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。《诗经·国风·周南·关雎》
译：水鸟应和声声唱，成双成河滩。美丽贤德的好姑娘，正是我的好伴侣。
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。《诗经·国风·秦风·蒹葭》
译：初生芦苇青又青，白色露水凝结为霜。所恋的那个心上人，在水的另一边。沿着弯曲的河边道路到上游去找伊人。道路上障碍多，很难走。顺流而下寻找她。仿佛在河的中间。
桃之夭夭,灼灼其华。之子于归，宜其室家。 《诗经·国风·周南·桃夭》
译：桃树含苞满枝头，花开灿烂如红霞。这位姑娘要出嫁，定能使家庭和顺。
知我者，谓我心忧;不知我者，谓我何求，悠悠苍天，此何人哉? 《诗经·国风·王风·黍离》
译：知道我的人，说我心烦忧;不知道的，问我有何求。高高在上的老天，是谁害我如此(指离家出走)?
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。《诗经·国风·王风·采葛》
译：采蒿的姑娘，一天看不见，犹似三季长。
青青子衿,悠悠我心。《诗经·国风·郑风·子衿》
译： 我怀恋着倩影，我心伤悲!
诗经国风 第7篇
君子阳阳
原文：
君子阳阳，左执簧，右招我由房，其乐只且!
君子陶陶，左执翿，右招我由敖，其乐只且!
舞师喜洋洋，左手握笙簧，右手招我奏“由房”。心里乐又爽!
舞师乐陶陶，左手摇羽毛，右手招我奏“由敖”。快乐真不少!
①君子：指舞师。阳阳：洋洋得意。
②簧：古乐器名，竹制，似笙而大。
③我：舞师(君子)的同事。由房：为一种房中乐。毛传：“由，用也。国君有房中之乐。”胡承珙《毛诗后笺》：“由房者，房中，对庙朝言之。人君燕息时所奏之乐，非庙朝之乐，故曰房中。”一说由房即游放。
④只且(音居)：语助词。
⑤陶陶：和乐舒畅貌。
⑥翿(音道)：歌舞所用道具，用五彩野鸡羽毛做成，扇形。
⑦由敖：当为舞曲名。马瑞辰《毛诗传笺通释》：“敖，疑当读为骜夏之骜，《周官·钟师》：奏九夏，其九为骜夏。”郑笺：“右手招我，欲使我从于燕舞之位。”朱熹《诗集传》：“骜，舞位也。”
关于此诗题旨，历来争论不一。《毛诗序》说：“《君子阳阳》，闵周也。君子遭乱，相招为禄仕，全身远害而已。”说乐官遭乱，相招下属归隐，据诗中“招”字为说。朱熹《诗集传》认为“盖其夫既归，不以行役为劳，而安于贫贱以自乐，其家人又识其意而深叹美之。”说征夫归家与妻子自乐，据诗中“房”字为说。从诗文本身来看，是描写舞师与乐工共同歌舞的场面。执簧、执翿与《邶风·简兮》中伶官执籥、秉翟相似。说明东周王室衰微，苟安洛阳，仍有专职的乐工和歌舞伎以供统治者享乐。
诗共三章，摄取了两组歌舞的画面，一是奏“由房”、一是舞“由敖”。“由房”可能是“由庚”、“由仪”一类的笙乐，属房中之乐。胡承珙《毛诗后笺》：“由房者，房中，对庙朝言之。人君燕息时所奏之乐，非庙朝之乐，故曰房中。”而“敖”可能即骜夏，马瑞辰《毛诗传笺通释》：“敖，疑当读为骜夏之骜，《周官·钟师》：奏九夏，其九为骜夏。”今天已不知两舞曲的内容，但从君子(舞师)“阳阳”、“陶陶”等神情上看，当是两支欢快的舞乐。“其乐只且”恰恰说明其乐之甚。“只”，韩诗作“旨”;《诗三家义集疏》：“旨本训美，乐旨，犹言乐之美者，意为乐甚。”
诗的格调流美。所演奏的是房中宴乐，乐曲比较轻快，而演奏者本人也自得其乐，《程子遗书)：“阳阳，自得。陶陶，自乐之状。皆不任忧责，全身自乐而已。”想见舞师与乐工是乐在其中。诗人为乐工，故诗中“我”在描写歌舞场面时也就比较轻快，牛运震《诗志)评曰：“读之有逸宕不群之概。”这与《王风》其他篇章那种苍凉的风格迥然不同。
诗经国风 第8篇
解密《诗经·国风》
《国风》就是一部老祖宗性关系指南，遵圣人之意，指导男女结合之时，不必如禽兽般发之以情，实应“成之以礼”;其根本的价值观便是“成之以礼得幸福、成之非礼得不幸”，从而为自己找到真正的归宿。
国风：大旨谈性
正如曹雪芹自叙：《红楼梦》“大旨谈情”，诗经之《十五国风》其实是“大旨谈性”。这里有一个特别需要说明的小问题，便是诗经时代，性情不分;所有的情诗，都是情欲的表白与呐喊，没打算“发乎情止乎礼”。
从《周南·关雎》开始，爱情便意味着性的结合。“窈窕淑女，君子好逑”;君子喜欢淑女，接下来要做的事便是为将来两人的婚礼做筹备。这意味着，爱悦等于婚姻的建立，这是君子与淑女建立合乎礼法的性关系的蕴藉说法。表现更鲜明的是《召南·草虫》，这种因有情而求欢的势头便喷薄而出。
《草虫》是以女子的口吻，谈两人同心而离居的思念之苦;于是一得到相遇的机会，便行男欢女爱之事，痛苦方得稍稍解脱平服。诗曰：“喓喓草虫，趯趯阜螽，未见君子，我心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。”搁今天这样的开放社会，也不免要赞一声“豪放女”，但是，当时，不过是平常叙事耳。爱悦求欢，身心满足，毫无惺惺作态，坦白自然的态度，几乎可以说是令人震惊。这只能说明，在当时，人们并不认为“情欲”是可耻的。爱人便意味着身体的爱悦，并非后人唧唧歪歪胡诌的“我爱你沧桑的老灵魂”。男女之情，就是身体情欲这回事，不是灵魂沧桑那么回事。
著名淫诗《野有蔓草》，是以男子的口味，写陌生男女邂逅相遇，彼此爱慕，_同居的故事。诗曰：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，婉兮清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”诗人坚定地认为：“我爱你，我便需要得到你的慰藉;我爱你，你便肩负着给予的义务。肉体的结合才使灵魂安妥，你我的结合才是人间的幸福。”而另一方呢?不消说，那自然是“同情地给予”了，并且双双成家去也。
《野有死麕》说得更直白。诗曰：“林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉”。男子的猎物与聘礼，和女子的`如玉肉体相呼应。一方面写出了对性关系的渴望，一方面也写出了对女子的爱慕。你能说他只为了得到她的肉体，才去打猎送礼的吗?你能说他的爱只是肉欲的渴望而非情的深挚吗?古人恐怕理解不了这种冬烘责备。得到和给予幸福的实质内涵，就是对两人间性关系的追求，统统是肉体性的欢乐，绝非后世的精神恋爱。
《桑中》是以男子的口吻，讲述姑娘们如何多情对待自己的情人。见而悦之，约会上宫，我们可以很容易地推想彼时的两情缱绻。当然，人生自古伤离别。如果有情，身体的物理距离，自无法割断感情的联系。《伯兮》仿女子口吻言曰：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”分离使得感情更加坚贞，连形象都顾不上了，因为一切的花容月貌精心打扮，都是为了讨心上人的欢喜。而心上人远别天边，这女子情愿得相思病，“愿言思伯，使我心痗。”
爱情不能持久，男子喜新厌旧，女子固然也有薄情寡义之时;彼时的男女，也各有怨言。如《邶风·日月》：“乃如之人兮，逝不相好。胡能有定?宁不我报。”感情的疏离，带来的是性关系的断绝。性关系与感情的不可分割，在《江有汜》中，男子薄幸，结果是男主人与小妾性关系的断裂。思妇孤影相吊的悲伤，到了《金瓶梅》时代，便是潘金莲式的偷情。大雅之书《红楼梦》中小红贾芸简单的密约赠帕，被偷听的薛宝钗搞得意味深长，其实没有实质性接触，却搞得很严重的样子，颇令读者失望。
本来，社会越发达，人应该越有自主性，但是，不。越到后来，人类越发性情无法统一，古今中外概莫例外。性情不分，也许正是黄金时代的投影，情爱与肉欲统一，爱的渴望夹缠着性的需索，性生活必然连带着感情投注，感情的滋润使得性趣盎然，性的结合填充了感情的苍白。非仅《国风》，通部《诗经》中亦然。我们约略知道了《诗经》时代的性情不分;至于情性分离，灵肉相悖，那是让古人瞠目结舌之外难以理解的现代病，除了思想和言谈的时髦，另有一种让世间男女更加昏迷沉醉的魔力。
老祖宗性关系指南
诗经时代的男女关系比较自由。虽然受制于物质的匮乏，环境的压迫，但是在精神和感情上，相当轻松而且奔放;他们的感情和伦理虽然不是一张白纸那么简单，但是后世道德和道德感形成的压力，彼时基本乌有。当然，国家已经诞生，在人民的自由与秩序之间，圣人制定了游戏规则。在初期，这游戏规则还是很松散的，很简单的，圣人们想要达到的境界，也并不敢期盼“君君臣臣父父子子”的绝对关系。我们读诗，可以明显看出彼时的男女关系，便在自由与管制之间的游移。
《国风》“大旨谈性”，大部是当年男女的情洽_的浪歌。孔子删诗而后曰“诗无邪”，乃是如孔子注《春秋》之微言大义笔法，进行价值观的嵌入式改造，将男女风情之诗，重铸为一部蕴含着礼教劝诫风化的教化经典。简言之，《国风》就是一部老祖宗性关系指南，遵圣人之意，指导男女结合之时，不必如禽兽般发之以情，实应“成之以礼”;其根本的价值观便是“成之以礼得幸福、成之非礼得不幸”，从而为自己找到真正的归宿。
“成之以礼得幸福、成之非礼得不幸”，这不是道德律，而是价值律。
人们会把夫妻之事戏称“周公之礼”，其来有自。须知人类最重要的教育，从古及今，便是性教育，一则需要养成正常的伦理，二则需要养成优美的感情。子曰：“饮食男女，人之大欲存焉”。远古洪荒时代，人民野生土长，女不知有夫，子不知有父。男女成年，性生活与生育不可避免;而以一种礼制的形式来规范性生活，确定其权利与责任，生儿育女，男有妇，女有夫，子子孙孙知父知母，脱离远古洪荒梦寐野蛮，这能不说是一件极大极大的功德，也是觉悟的先民最重要的一件事业。
周公乃彼时这个民族文化和一切自然法的集大成者。周公制礼，最主要制的便是“风化”，就是这个“性关系”礼。其实“风化”一词的本意，很直接，就是以性关系性生活来训化教育人民，而不是后来说的那么蕴藉。今人更诧异的是，性生活如何还能化育人民呢?
“周公制礼”，所制之礼便是后世被推崇普及的礼教，即圣人制度。《礼记》所载诸种礼制，乃是围绕此婚姻制度为核心的家庭观念、道德观念以及诸种维护此婚姻制度的礼仪法度。我们可以看到随之确立的其实是家庭制度，和个人、家庭对国家的依附关系。有礼成婚姻，而后才算有婚姻制度。与这婚姻制度配套的社会制度成长起来，以家庭为单位的社会确定了雏形，以人伦为道德基石的传统中华文明也随之自我发展、成熟起来。这当然是人类史的文明飞跃。
周公之礼的核心就是建立被约束的“性关系”和性道德，将“性关系”以男婚女嫁的婚姻形式立法规范，而不是随机_，上不知君父羞耻，下不知家庭父母。夫妇为人伦之本，乃天地间人类生命所自出者。以“周公之礼”来喻夫妇人道，大义自在其中。而男婚女嫁、男娶女嫁这种家庭婚姻制度的确立，实在不是天然自然发生，实是远古圣人的创设，至周公而集其大成，遂得以凝固其形式而在全社会做普遍的推广。
如此“风化”，便是以性关系为核心建立起来的道路伦理规范教育人民，性关系不再是含蓄蕴藉的“阴阳调和”、“天地交泰”的虚无缥缈之说，还其实是 “名教”的核心价值所在。《诗经》之《风》部，其主旨便类似于“性生活考察报告及指南”，或可称为中国的“爱经”。“风俗”便指各地嫁娶习俗，以及由此衍生出的婚姻、家庭、财产继承自然法。不过久而久之，人们忘记了“性生活”乃是礼教的基本点，反而将其他的听起来更高尚的忠孝节义之类，作为“礼法礼教”的核心价值观。同时，固定不变的男娶女嫁也客观上造成了女子地位逐渐低落的现实，《鄘风?蝃蝀》诗中所谓“蝃蝀在东，莫之敢指”的怨叹，便也不无理由。
周公之礼教就是以人的性生活为核心建立起来的社会道德伦理制度。《国风》，就是各国以性生活为核心的道德伦理教育大法。在周时，《诗经》是被雕刻在玉版上，传赐天下，以行风化之教。此谓“诗教”，这是中国古代文明最高妙最伟大的传统之一。中国古语云：“法不外乎人情”。诗教其中，既有事务性的技术提醒，也有人情心理的精微经验，将外在的伦理道德，内化为文化的传承，和审美的精神。
诗经国风 第9篇
作品原文
青青子衿⑴，悠悠我心⑵。纵我不往，子宁不嗣音⑶？
青青子佩⑷，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？
挑兮达兮⑸，在城阙兮⑹。一日不见，如三月兮。[1]
词句注释
⑴子衿：周代读书人的服装。子，男子的美称，这里即指“你”。衿，即襟，衣领。
⑵悠悠：忧思不断的样子。
⑶宁（nìng）：岂，难道。嗣（yí）音：寄传音讯。嗣，通“贻”，给、寄的意思 。
⑷佩：这里指系佩玉的绶带。
⑸挑（táo）兮达（tà）兮：独自走来走去的样子。挑，也作“佻”。
⑹城阙：城门两边的观楼。[
白话译文
青青的是你的衣领，悠悠的是我的思念。纵然我不曾去会你，难道你不把音信传？
青青的是你的佩带，悠悠的是我的情怀。纵然我不曾去找你，难道你不能主动来？
来来往往张眼望啊，在这高高的城楼上。一天不见你的面啊，好像有三月那样长！[2] [3]
创作背景
关于此诗的背景，《毛诗序》曰：“《子衿》，刺学校废也，乱世则学校不修焉。”孔颖达疏：“郑国衰乱不修学校，学者分散，或去或留，故陈其留者恨责去者之辞，以刺学校之废也。经三章皆陈留者责去者之辞也。”朱熹《诗集传》云：“此亦淫奔之诗。”这些观点今人多不从。现代学者一般认为这是一首情歌。歌者热恋着一位青年，他们相约在城阙见面，但久等不至，歌者望眼欲穿，焦急地来回走动，埋怨情人不来赴约，更怪他不捎信来，于是唱出此诗寄托其情思。[2]
整体赏析
这首诗写一个女子在城楼上等候她的恋人。全诗三章，采用倒叙手法。前两章以“我”的口气自述怀人。“青青子衿”，“青青子佩”，是以恋人的衣饰借代恋人。对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可想见其相思萦怀之情。如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨：“纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信？纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来？”第三章点明地点，写她在城楼上因久候恋人不至而心烦意乱，来来回回地走个不停，觉得虽然只有一天不见面，却好像分别了三个月那么漫长。
全诗五十字不到，但女主人公等待恋人时的焦灼万分的情状宛然如在目 前。这种艺术效果的获得，在于诗人在创作中运用了大量的心理描写。诗中表现这个女子的动作行为仅用“挑”“达”二字，主要笔墨都用在刻划她的心理活动上，如前两章对恋人既全无音问、又不见影儿的埋怨，末章“一日不见，如三月兮”的独白。两段埋怨之辞，以“纵我”与“子宁”对举，急盼之情中不无矜持之态，令人生出无限想像，可谓字少而意多。末尾的内心独自，则通过夸张修辞技巧，造成主观时间与客观时间的反差，从而将其强烈的情绪心理形象地表现了出来，可谓因夸以成状，沿饰而得奇。心理描写手法，在后世文坛已发展得淋漓尽致，而上溯其源，此诗已开其先。
这首诗是《诗经》众多情爱诗歌作品中较有代表性的一篇，它鲜明地体现了那个时代的女性所具有的.独立、自主、平等的思想观念和精神实质，女主人公在诗中大胆表达自己的情感，即对情人的思念。这在《诗经》以后的历代文学作品中是少见的。
诗经国风 第10篇
《诗经·国风》-艺术特色
《诗经·国风》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出中国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经·国风》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经·国风》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。
监本诗经
《诗经·国风》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经·国风》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经·国风》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经·国风》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经·国风》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经·国风》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《卫风·淇奥》)、“爰居爰处”(《邶风·击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风·甫田》)等等。
《东山》
《诗经·国风》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是中国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经·国风》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。
《诗经·国风》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经·国风》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经·国风》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”(朱熹《诗集传》卷一)六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经·国风》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”(《卫风·河广》)，对比如“女也不爽，士贰其行”(《卫风·氓》)，对偶如“縠则异室，死则同穴”(《王风·大车》)等等，不一而足。
总之，《诗经·国风》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”(《文心雕龙·物色》)。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。
