戴望舒诗歌经典 第1篇
民国文人大都风流多情，可戴望舒却是个例外，和他们相比，他只有羡慕的份了。早年，他也才气逼人，名动文坛。他的诗被称作是诗坛的“尤物”，美艳而富于可怕的诱惑。这个在诗歌里情意绵绵的男人，在情路上却是不堪回首。
曾看过戴望舒的一幅老照片，其实他也有着丰美俊逸的面庞，剑眉朗目，挺直修长的鼻梁，倒也有份说不出的风流蕴藉。
他的一首《雨巷》，里面那个若隐若现的风一样的男子，那个撑着油纸伞，结着愁怨的美丽姑娘，曾经抚慰过多少青年男女孤单的魂灵。
然而，戴望舒却无法抚慰自己，一生深陷情海。爱一个，跑一个。一辈子谈过三次恋爱，对每个女人都很专一。可最后三个女人都愤愤地离开了他，一去不返。
1926年3月，上海。这一年施绛年16岁。
青板石的古道，薄雾迷离的烟雨，大红的灯笼点燃了蒙蒙的江南小城松江。
她来了。
绾一头青丝，撑一把花折伞，身着古典的旗袍，羞涩着少女的嫣然。
油纸伞下，施绛年那惆怅的一声叹息，在21岁的戴望舒的生命中，投下一泓感情的涟漪，然后开始慢慢地舒展。
在戴望舒诧异的眼神中，她大大方方地走到他的面前，告诉他，她叫施绛年，是他的好友施蛰存的妹妹。
他猛然惊醒过来，生平第一次害羞地向这个令他心旌摇荡的女子点点头。
只是第一次，这个婀娜的女子，缓缓地走进了他的灵魂里，潮湿了他的生命。淡雅的少女，也点燃了他这个才子对爱情的所有梦想。
后来戴望舒从好友施蛰存口中得知，施绛年在上海中学读书，性格活泼。戴望舒被这个美丽的少女深深吸引了，并展开热烈的追求。戴望舒在早期一首题为“我的恋人”的诗中写道：
我将对你说我的恋人，我的恋人是一个羞涩的人，她是羞涩的，有着桃色的脸。桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。
但施绛年对戴望舒更多的是一份钦佩之情。他是她哥哥施蛰存的朋友，她比他小5岁，她其实并不了解他。只是听哥哥说这个朋友是个很有才华的男子。她还小，还处在幻想的年纪，毕竟才16岁，没有一定的社会阅历，看不懂戴望舒写的那些象征主义的诗，甚至也不太懂他写给她的那些情书。施绛年对文学压根就没有什么兴趣。
更重要的是，戴望舒脸上有着点点斑斑的麻子，他根本不符合她心目中白马王子的形象，所以她只能选择逃避。
但那时戴望舒住在施蛰存的家里，抬头不见低头见，施绛年的冷漠让戴望舒痛苦不堪。出于对兄长好友的敬重，施绛年不好断然拒绝戴望舒，希望他知难而退。可是她愈是这样不果断拒绝，愈是让戴望舒觉得有一线希望，这就更加深了他内心挣扎的痛苦。
1927年，被爱情困扰的戴望舒，怀着对施绛年的一往情深，带着自己淡淡的忧愁，发出了惆怅的一声叹息，在江南的烟雨里，写了现代诗歌史上浓墨重彩的一笔，这就是《雨巷》。
终于，戴望舒无法忘记对施绛年的刻骨铭心的爱恋。他选择了决绝的方式，用自杀来告别这段无望的爱。
很快他被送进医院抢救了过来。
戴望舒的过激行为，让施绛年和她的家人开始害怕了，她的哥哥施蛰存也开始后悔当初把戴望舒带进了自己家。
在松江，施家是有名望的大家族。大家害怕戴望舒的再次自杀会影响到这个家族的声誉。
后来施蛰存建议，妹妹施绛年可以先答应接受戴望舒的感情，把他的情绪稳定下来，然后以此为要求，让他先去国外读书，拿个博士学位。时间久了，一旦分开，他也就会慢慢接受这样的现实了。再说诗人多情，说不定他又会移情别恋。
戏言当成了真，不得已，戴望舒为了这份爱情，告别施绛年，踏上了赴法留学的邮船。
然而，人在曹营心在汉，在国外的几年，戴望舒根本没有心思学习，时时刻刻在想着上海松江那个结着愁怨的丁香姑娘施绛年。
在巴黎一年，他几乎没有去听教授讲过一堂课，而是每天躲在宿舍里翻译书稿换生活费。而施绛年在摆脱了戴望舒的纠缠后，很快和一个卖冰箱的小伙子如胶似漆地恋爱了。消息没过多久就传到了远在法国的戴望舒耳里。
他刚开始不相信，当初施绛年可是亲口答应等他回来的。可这个消息说得活灵活现，他不得不给好友施蛰存写信询问。
在得到施蛰存肯定的答复后，戴望舒绝望了，愤怒了。
1932年，戴望舒连学位都没有拿，匆匆回到了上海。他要当面向施绛年问个明白。
找到了施绛年，当得知这一切都是真的时，戴望舒难以压抑心中的怒火，当着施家父母的面，狠狠打了施绛年一巴掌。这一掌，打在施绛年的脸上，也打在了他自卑的内心里。
朋友们都知道大诗人戴望舒失恋了，心情不好，可又不知怎样能让他开心。
这时候，戴望舒的另一个好友，新感觉派的作家穆时英出了个主意，忘记一个人最好的方法就是再找一个人重新开始恋情。
穆时英便对戴望舒开玩笑说，施蛰存的妹妹有什么了不起，我的妹妹比他的妹妹漂亮多了，你要不要见见？
这本来是句半真半假的安慰话，等到他见到穆时英的妹妹穆丽娟时，戴望舒还是意外了一下。
穆丽娟娇小温柔，比他小了12岁。可能是年轻的缘故，长相的确比施绛年美多了。非常清纯，长得很秀气，有古典美人的味道，清澈如荷花般散发着芬芳。
穆丽娟身上那种宁静而古典的美，顷刻间便撩动了戴望舒受伤的心弦，她深深地吸引住了这位一向追求完美的诗人。于是，戴望舒第一次有了想走出失恋阴影的想法，主动接近这个比他小12岁的女子――穆丽娟。
穆丽娟初中毕业，虽然学历不高，却非常喜欢文学，受哥哥的影响，她很喜欢读鸳鸯蝴蝶派的小说，对诗人更是仰慕万分。
那时候的戴望舒，已经以《雨巷》才倾天下，声誉日隆，和徐志摩、闻一多并称三大诗人。
穆丽娟读过戴望舒的诗，尤其是他写给施绛年的那首《雨巷》，写得情意绵绵，她想，他肯定是个款款深情温柔浪漫的男人。只是她从没有想过有一天会见到他。
哲人说，崇拜才能够产生快乐。戴望舒现在主动向她示好，这让穆丽娟很兴奋。
一个有情，一个失恋，加上穆时英和朋友们不时的撮合，他们交往半年后就订婚了。
1936年，戴望舒在上海四川路的新亚饭店，与穆丽娟举办了隆重的婚礼。
那一天，天气很炎热，戴望舒的父亲去世还未满一年。按说，这个时间是不宜嫁娶的，戴望舒却怕夜长梦多，再过个一年半载，穆丽娟也会如施绛年一样跑了。
婚礼当天，戴望舒百感交集，他以为这一次他找到了真正属于自己的爱情。他开始小心翼翼地守候着她的温情。
结婚之初，戴望舒经常带着穆丽娟去新亚茶室与文友们饮茶，或者一起跳舞。后来女儿戴咏素降生后，他们就很少一起出去了。
新婚的甜蜜之后，穆丽娟发现戴望舒的生活，并不是她原来想像的那般浪漫。戴望舒每天就是看书读书，很少说话。那时穆丽娟二十岁还不到，带着个孩子，整日与忙忙碌碌的戴望舒在一起，很不适应这种生活。
让穆丽娟更感不快的是，戴望舒为电影《初恋女》写的歌词：“你牵引我到一个梦中，我却在别的梦中忘记你，现在就是我每天在灌溉着蔷薇，却让幽兰枯萎。”
这首歌的广为传唱让穆丽娟很伤心，穆丽娟认为幽兰是指施绛年，是他心里想的；穆丽娟是蔷薇，是有刺的。
她不能容忍这个同床异梦的丈夫，她忍不住和戴望舒大吵了一场。
1939年，为了避难，戴望舒带着全家从上海搬到香港。来香港后，戴望舒很快成为香港文坛的核心人物，这让他更忙碌了。戴望舒在穆丽娟面前越发沉默，而穆丽娟对感情的需求被戴望舒完全忽视。
1940年6月，穆丽娟的哥哥穆时英在上海四马路被特务刺杀身亡，戴望舒不让穆丽娟回上海奔丧。更过分的是，穆丽娟的母亲病逝，戴望舒扣下了从上海来的报丧电报，没有告诉穆丽娟。
穆丽娟根本就不知道母亲已病逝，有一天还穿着大红衣服带着女儿去朋友家玩，还是朋友告诉了她母亲去世这一不幸的消息。
穆丽娟愤怒了。
第二天，她不顾戴望舒的苦苦哀求，急忙带着女儿，乘船回到上海。母亲已经离去，没能见到母亲最后一面，穆丽娟悲痛万分。在穆丽娟守丧期间，她开始反思她和戴望舒的五年婚姻，她是爱他的，可他的心已经完全交给了施绛年。她不得不开始认真考虑自己未来的命运。此时的穆丽娟在戴望舒身上已体会不到爱情，而这一年，她才23岁。
戴望舒没想到事情会这般严重，直到穆丽娟给他写来离婚信，他还不愿相信。
他匆忙赶去上海，找穆丽娟回家，穆丽娟自然不肯。
在上海期间，穆丽娟很快陷入到一段新的感情里。原来一个大学生爱慕她，天天追求她，如火如荼。
这时候穆丽娟才明白，原来爱情也可以这样，可以有男人天天给她送花，她被如此重视，如此捧在心口地被男人宠着。
这时，汪伪政府宣传部次长胡兰成得知戴望舒回来，便托人传话，要他留在上海办报纸，说只要答应，就能保证穆丽娟回到戴望舒的身边，但是戴望舒拒绝了这种交换。
戴望舒在上海仅仅住了三天，就一个人沮丧地返回了香港。
这是戴望舒与穆丽娟结婚的第5个年头。在一个寂寞的深夜，戴望舒写下了绝命书，然后服毒自杀。幸运的是又一次被友人发现，送进了医院。
穆丽娟听说了戴望舒自杀的事，但没有任何表情，5年的婚姻生活让她太痛苦了，在被大学生追求的日子里，她虽然没有回应，但是感觉到自己作为一个女人的虚荣，女人就是要被宠爱被呵护才快乐。
1941年，戴望舒试图做最后的挽救。他将写了两年的日记寄给穆丽娟，日记里面处处流露着对穆丽娟的思念之情。
戴望舒在日记的扉页上写道：“丽娟，看到了这些的时候，请你想到我和朵朵在等待你，等待你回到我们这里来，不要忘记我们。”
可是穆丽娟再也没有回头，她是不会回头了，想到要再回到那样枯燥的生活中去，她就怕。她怕与他没话说，怕他整日埋头在书本中，也怕他从不把她当一个成熟的女人，万事都不与她商量。
穆丽娟想，还是自此各奔东西吧。分手后，戴望舒给女儿写了这样一首小诗：
我们曾有一个临海的园子，
它给我们滋养的番茄和金笋。
你爸爸读倦了书去垦地，
你妈妈在太阳阴里缝纫。
你呢，你在草地上追彩蝶，
然后在温柔的怀里寻温柔的梦境。
点点滴滴的都是父亲对女儿深情的爱。当然这爱的背后，也是一种乞求般对穆丽娟的真情呼喊。
女儿戴咏素后来曾回忆说：“这首诗是爸爸写给我的，对内向的父亲来说，这是他表达的方式。每次读这首诗，我都会泪如雨下。因为这首诗包含着爸爸对一个完整家庭、对爱护我的一种呼唤和渴望。而这也正是我最需要的，是我的梦想。”
后来，戴望舒再次带着施绛年的丁香，带着穆丽娟的荷花，在香港与一个比他小了26岁的女子杨静结婚，然而没过几年，杨静也弃他而去。
诗人的生命里，三个各不相同的女人选择了相同的归途。是戴望舒这个专情男人的不幸，还是民国这个乱世时代的无情？
1950年2月28日，45岁的戴望舒带着他一生的哀怨，孤独地走完了那条悠长悠长却又寂寥的雨巷。
在北京的万安公墓里，诗人戴望舒伴着朱自清安静地躺下了。他最后说：
我守望着你们的脚步，
在熟稔的贫困和死亡间，
当你们再来，带着幸福，
戴望舒诗歌经典 第2篇
关键词：戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐
在中国现代新诗发展史上，戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集（共90多首），被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札（一、二）》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”，不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷，更是他诗歌创作的结晶。
一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度
戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札（一）》里旗帜鲜明地提出：“诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”，认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。[1]”其实，在新格律运动进行得如火如荼的时候，徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义，提出现代诗歌的诗情抒发方式，回答了这个问题。他在《诗论零札（一）》里写到：“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说，他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己，而是需要找“合脚的鞋”。
戴望舒所找的“鞋子”，并不是他的凭空想象，而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大解放”。旧诗的格律被淘汰后，虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张，但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”胡适、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后，戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新高潮。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外，戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论，继而产生了诗情的nuance（变异）代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。
二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态
戴望舒在《诗论零札（二）》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化，诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中，不少随情绪而动的诗歌，如《赠内》：“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式，词句组合自由，但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下，显得精巧恰当，让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为：“不一定拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜，在这首诗里不但没有让读者有堆砌感，反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下，情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉，诗情由此发生了 “nuance（变异）”。
戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的，不同情调的诗歌都适用，例如表达相思之情的《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上，/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着，抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速，它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物，变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行，将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格，造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化，成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出，戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律，摆脱了传统诗歌旧的体制，却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。
三、象征主义——诗情传达的新介质
戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说，戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物，如《印象》：“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小渔船吧，/如果是青色的真珠；/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳，/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回答寂寞的地方，寂寞地。”在中国传统诗歌中，古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中，它们虽然没有现实联系，却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景：铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景：幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对，说明铃声渐行渐远，越来越小，它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑：小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建，让整首诗具有了衔接紧密的结构。
除了《印象》，《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作，将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类：相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏，如《印象》；第二类：具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏，例如《二月》；第三类：一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏，如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样：“情绪不是摄影机摄出来的，它应该用巧妙的笔触描出来[1]”，这些象征物与诗情密不可分，为诗情的表达提供了新的介质。
戴望舒诗歌经典 第3篇
论文摘要：以抗日战争为界，我们可以把戴望舒的诗歌划分为前后两个阶段。综观其所有诗作，我们不难发现戴望舒前后期诗风迥异。前期诗作弥漫着感伤悒郁的气息，后期诗作呈现出乐观向上的面貌。前后期诗风变异，跟诗人自身遭遇、现实处境不无关系。
以抗日战争为界，我们可以把戴望舒的诗作分为前后两期。前期诗作有《雨巷》、《寻梦者》、《我的记忆》、《寒风中闻雀声》等，后期诗作以《元日祝福》、《我用残损的手掌》为代表。前期诗作充满悒郁感伤之情，后期诗作饱含坚定乐观之气。
“戴望舒把诗当作另外一种人生，同时也把诗看作一种泄露隐秘灵魂的。”他的诗是心灵的投影，心境的折射。初恋的阴影使他写下了《路下的小语》、《林下的小语》；订婚仪式之后他对爱情持久的渴望和对生活的执著，使他写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；两人感情性格不合，又使他写下了《过时》、《有赠》。“戴望舒早期的诗，常常流露出一种哀叹的情调，充满了自怨自艾和无病呻吟，像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度。” [2]写诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的遁逃薮。
20世纪20年代的军阀割据与军阀混战，使人民在死亡线上痛苦挣扎，戴望舒面对黑暗现实十分愤慨和绝望，所以当大革命开始的时候，曾对它寄予了很大的希望。他抱着满腔热血，从事革命文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他热情的笔投入党的宣传工作，还被反动当局逮捕拘留过。大革命的失败给戴望舒以极大的精神挫伤，他感到整个世界都陷入了绝望的泥潭，不由发出许多感慨和无奈的叹息：人生的一切劳碌奔波，都只不过是在“寻梦”，可是当“你的梦开出娇艳的花来了”的时候，却是“在你已衰老了的时候”（《寻梦者》）。那么又何必再“到园中去”寻“青春的彩衣”和“旧时的脚印”呢？还不如“夜坐听风，昼眠听雨”（《寂寞》）。“不痴不聋，不作阿家翁，/为人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，单是望望，/看天，看星，看月，看太阳。/也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的悾惚，/静默地看着，乐在其中。”（《赠克木》）经历过许多希望——追求——幻灭——悲哀之后，诗人终于“悟得月如何缺，天如何老”（《寂寞》），而“我们只是倏忽渺小的夏虫井蛙”（《赠克木》）。不如“作九万里的翱翔，做前世和来生的逍遥游”（《古神祠前》）。从这些诗句中，我们可以看出戴望舒主张万事顺其自然，超然物外。可在我看来，这种追求的背后，隐含了望舒太多的烦忧和无奈。正因为他不能忘怀时事，才有超然物外的追求，追求背后是更多的逃离和自我麻痹。因为我们不能消极摆脱，那就只能积极忘却。因为我们无法改变，所以只能顺其自然。从容的语句咀嚼出的却是消极的心态，诗歌中氤氲着一种忧郁的气息。
试看诗作《寒风中闻雀声》[3]P17中的一节：
唱啊，我同情的雀儿 ，
唱破我芬芳的梦境；
吹罢，你无情的风儿，
吹断了我飘摇的微命。
一个“破”字和一个“断”字暗含着怅然若失之感。“芬芳”的梦境，我们可以有两种理解：梦境之所以是“芬芳”的，是因为现实太残酷，相比残酷的现实，梦境当然要显得“芬芳”多了，或者说只有从梦境中才能感受到“芬芳”；同时，我们也可以把它理解为望舒用梦境来麻痹自己，从而忘却俗世，摆脱烦恼，远离忧愁。然而，就连好不容易才能寻到的芬芳的净地——梦境，也要被雀儿唱破，本已飘摇的微命也被无情的风儿吹断。整首诗充满了落寞、绝望的情绪。
望舒的消沉是黑暗现实压迫的结果，是小资产阶级知识分子在那个时代未看到“光明的路向”前的自然的情绪。诗人无力改变可怕的现实，所以时常将自己投入梦幻的怀抱，而他的思想给他的梦幻染上了忧郁的情绪，忧郁的情绪又赋予他的诗歌忧郁的色彩。
[1]
抗日战争爆发后，危亡的残酷现实惊醒了诗人。在时代的召唤下，望舒积极地投身到抗日救亡的洪流中来。
1939年元旦，诗人满怀激动的心情写下了_后的第一首诗《元日祝福》[3]P140：
新的年岁带给我们新的希望。
祝福，我们的土地，
血染的土地，焦裂的土地，
更坚强的生命将从而滋长。
新的年岁带给我们新的力量
祝福！我们的人民，
坚苦的人民，英勇的人民，
苦难会带来自由解放。
“我们的诗人从时代的良心出发以更加阔大的胸怀向着广袤的祖国母土，向着广大的中华同胞吟诵着出自肺腑的《元日祝福》。”这是一位历经苦难的诗人发出的强劲的爱国主义呼号，这是整整两代寻求光明的知识分子所涌流的由衷的喜悦，这是一个中国人对于正在进行浴血奋战的人民的深情的歌颂。诗歌创作由“小我”走向了“大我”，这是现实或者现实的苦难教给他也是逼迫他完成的一种转变。“写这样的诗，对望舒来说，真是一个了不起的变化。我们在他的诗中发现了‘人民’、‘自由’、‘解放’等等的字眼了。”把“人民”引入自己的诗歌并作为创作的主题，这是诗人思想的升华，也是诗人创作方向的转向，更标志着诗人诗风的转变。
1941年，戴望舒在香港被捕入狱，“作为敌人的囚徒，在敌人的地牢里，饱尝了肉体的大痛苦，体验了死亡的大考验。”然而，正是铁窗的血雨腥风锤炼了诗人的斗争意志，坚定了他的信念，赋予诗人的创作以更坚实的思想内容。他以狱中生活为题材，创作了以《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等一系列战斗性诗篇，抒发了自己对正处于光明与黑暗搏斗中的祖国和人民的怀念，同时也表现了自己极为乐观、自信的心态。
如果我死在这里，
朋友啊，不要悲伤，
我会永远的生存
在你们的心上。
我们之中的一个死了，
在日本占领地的牢里，
他怀着深深的仇恨，
你们应该永远的记忆。
当你们回来，从泥土
掘起他伤损的肢体，
用你们胜利的欢呼
把他灵魂高高扬起，
然后把他的白骨放在山峰，
曝着太阳，沐着飘风：
在那暗黑潮湿的土牢，
这曾是他惟一的美梦。
——《狱中题壁》[3]P149
从这首诗中，我们发现戴望舒的诗歌一扫前期诗歌中低迷、哀怨的情愫。“永远”一词洋溢着坚定与自信，少了几分柔弱和飘忽。诗中的意象和意念也是非常明朗、厚实。试以《游子谣》为例，我们把《狱中题壁》与他的前期诗作做一比较。
游子却连乡愁也没有，
他沉浮在鲸鱼海蟒间，
让家园寂寞的花自开自落吧。
——《游子谣》[3]P103
《游子谣》中“沉浮”预示着诗人居无定所，更显示出诗人对命运的妥协和对人生的消极态度。“吧”这一语气词的运用，使诗歌更觉柔弱、无力。而在《狱中题壁》一诗中，“永远”这个双重强调的副词组合修饰作为谓语词的动作“记忆”，则显得多么顽强、坚定！
综观戴望舒所有诗作，我们不难看出，困在象牙塔内沉吟低诉的生活赋予了他前期创作感伤悒郁的色彩，而民族斗争的考验、屈辱和困苦的磨练使其后期创作呈现出乐观向上的面貌。这表明诗人在经受血雨腥风的洗礼的过程中也在不断实现着对自我的超越。
注释： [2]蓝棣之．《现代诗的情感与形式》[M]．北京：人民出版社，2003年：49页。
戴望舒诗歌经典 第4篇
风格的迥异，丝毫不影响艾青和戴望舒相互之间的欣赏、信赖和默契。这种欣赏、信赖、默契，是彼此之间的情有独钟。这种情有独钟，不完全是因为同为浙江人、诗人，两人各自跌宕起伏的人生经历，相同的志向和理想，两颗越来越近的诗心是情有独钟、风雨不蚀的基石。
艾青《大堰河》出版的时间，恰好是戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人在上海创办《新诗》月刊的次月。戴望舒带着新出版的刊物来到艾青的住处，吃了闭门羹，他留下名片，怏怏而返。好在艾青到名片后，按地址回访了戴望舒。两人一见如故，全然忘记了时间和他人的存在。从那以后，艾青开始源源不断地把新作交给戴望舒。戴望舒也尽可能辟出更多的版面，发表艾青的作品。这应当说是戴望舒对艾青的情有独钟。
艾青对这次见面印象极为深刻。艾青生前，只要谈及戴望舒，便不忘回忆那次见面的时间和地点，彼此之间意犹未尽的关于艾青诗集命名的“争论”。可惜好景不长，一见如故的艾青和戴望舒，相识不到一年，就挥手言别。1937年7月，艾青匆匆离开了上海，几经辗转，于1938年底到了广西，而戴望舒也几经波折，最后在香港靠了岸。
虽然生活流离失所，但稍一安稳，艾青和戴望舒都不忘给对方写信。艾青到广西不久，戴望舒的信很快就接踵而至。其中，第一封信是这样写的：
……这样长久没有写信给你，原因是想好好地写一首诗给你编的副刊，可是日子过去，日子前来，依然是一张白纸，反而把给你的信搁了这么久。于是只好暂时把写诗的念头搁下，决定在一个星期内译一两首西班牙_歌谣给你――我已收到西班牙原本了。
……诗是从内心深处发出来的和谐，洗练过的……不是那些没有情绪的呼唤。
从戴望舒的这封信，看得出艾青与戴望舒之间的感情已到了无话不谈的地步。加上心中潮起般的爱国热情和抗日情怀，两人萌发了共同办刊的愿望。
很难想象，一个在广西，一个在香港，况且又是战时，邮路不畅，通信不及时，两地办刊，在当时纯属天方夜谭。但《顶点》从最初的设想到创刊，艾青和戴望舒仅用了三个月的时间。可见两人之间的心有灵犀和思想相投。
戴望舒诗歌经典 第5篇
关键词：意象营造；回环艺术；主情；主知
一 、意象营造
1.意象营造上，戴望舒和卞之琳都受中国古典诗词的影响。前者通过意象象征与暗示营造一种幽远飘渺的诗境；而后者往往用现代观念来观照，运用意象的意义比戴诗稍显晦涩。
戴望舒善于化用古典诗词， “弦柱间思忆华年”（《秋叶思》）， “无边木叶萧萧下”（《秋蝇》），“渴的时候也饮露，饥的时候也饮露”（《乐园鸟》）等等，这些意象都饱含着诗人忧郁、迷惘的情绪，为整首诗营造了一种幽远飘渺的诗境。戴诗中，“丁香”、“木叶”是具有代表性的意象。不同于古典诗“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的意境，戴望舒在《雨巷》中创造了一个“丁香一样结着愁怨的姑娘”，使具有古典韵味的意象具有现代韵味。卞之琳诗中也有古典韵味的意象，“古镜”（《秋窗》）， “孤泪”（《落》）等。《断章》里的“水”、“桥”、“明月”、“窗”、“梦”等明显有古典韵味，但他往往融入现代意境，用这些意象构成一幅现代图式风景，表现的是人与自然和人与人相独立又相对照的辩证关系，表达了内在的哲理思考。
2. 戴望舒卞之琳都善于在日常生活中发掘诗意，赋予意象别致的情趣。戴望舒大都是在承袭传统诗词意象上，赋予这些意象以现代意义，表达现代情绪。而卞之琳还往往直接将现代自然科学的意象融入诗中。
戴望舒在《诗论零札》中说：“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新的诗绪的时候”。[1]
这一诗歌理论在戴望舒的创作中得到了实践。戴望舒将西方象征主义手法来融合中国古典意象，既有中国传统诗词艺术的幽婉朦胧之美，又把古典意象作为传达具有现代特征的载体，表达现代人的情绪。如《关于天的怀乡病》一诗，乡愁是中国传统古典诗词里常表现的情感，诗人把具有古典意蕴的意象寓于现代象征主义特色的艺术世界里，表现了三十年代知识分子对生活的失落和欲求归乡的情怀。
对于新科学的渗透和影响，卞之琳在1935年前后的作品中已有明显的痕迹。他诗歌里的很多意象来源于现代自然科学，例如《水成岩》、《鱼化石》、《泪》、《航海》、《候鸟问题》等。水成岩既有水边人临水而叹的哀愁，又有锲而不舍的进取精神，其象征意与意象本身就有很大关系。《泪》中圆的切线思考了人与人之间的关系；《航海》通过地里时差表现多思者与自命不凡者不同的人生心态、《候鸟问题》中的物理概念体现了诗人对远人的思念。
二、回环的艺术手法
1. 戴诗：诗体结构的回环。《雨巷》一诗，首尾两节回环叠复。在两个诗节的头尾衔接处也运用了叠复，如 “在雨中哀怨，哀怨又彷徨”和“她彷徨在这寂寥的雨巷”。不仅节与节结构叠复， 在句与句之间也有回环叠复：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷。”。全诗结构章法和节奏音调的回环往复不仅增强了诗歌的节奏韵律，还使得诗意婉延不绝。“雨巷”、“我”、“姑娘”，都有自己的空间画面，“雨巷”悠长寂寥，“我”撑着油纸伞走在鞯挠晗镏校欢“姑娘”带着愁怨的神情飘过，这些空间画面又相互叠合，营造了一种迷蒙幽婉的情调。“姑娘”由远及近向“我”飘来，而后由消逝在远处。这种由远及近、由近及远的情境体现了往复回环的移动节奏，给整首诗渲染了一种迷蒙空幽的色调。
2. 卞诗：诗意的回环。卞之琳的诗歌意象，看似跳跃，可往往体现着万物相对、相互的关系。《古镇的梦》一诗，诗人以“古镇”为情境，锣声随算命人日日响起，这是人生常态，含着一种宿命感，而更夫夜夜不断的梆音，象征着人生麻木的反复。第二节承袭了前一节的“算命锣”敲不破别人的梦，“梆子”敲沉了别人的梦。命运的无法主宰让人们寄希望于年年如是的“锣声”，可古镇依然是古镇。最后一节，深夜更夫巡夜过桥和清冷的下午算命者过桥，又将两个象征意象“梆音”和“算命锣”隐喻而出。全诗意象，看似跳跃，然而诗人将命运无定和内心悲苦在中心意象“算命锣”和“梆子”上回环萦绕，可谓雕饰精巧。
三、感性与知性的诗学形态
戴望舒的诗朦胧含蓄，注重内心情绪，而卞之琳的诗在诗意上要略显晦涩，表现深邃的生活哲理。戴望舒偏重感性，表现孤独悒郁的自我主观情绪，而卞之琳带着哲理思辨从日常生活中发掘诗意。虽然戴望舒的创作后期受到后期象征主义诗歌的影响，也有一些带哲理思考的诗出现，如《我思想》。“蝴蝶”象征超越时空的生命价值存在，隐含了现实与理想，存在与虚无的心理经验。但比卞之琳的哲理思辨，还是较有不同。卞之琳的诗在主体情绪的表达上更为隐蔽，甚至无迹可寻。尤其1935年《鱼目集》的发表，诗人从前期诗歌的情感慢慢转向经验，致力于诗歌表现哲理思辨，被称为“新的智慧诗”。孙玉石说：戴望舒等诗人“亦寓人生哲理的思考，但往往情胜于理。”而卞之琳“…为哲理的思想找到象征的载体，使智与情达到融化为一定的程度”。[2]
戴望舒的《印象》和卞之琳的《寂寞》表达的主题都是寂寞，但两人所营造的诗境却有所不同。《印象》一诗，诗人并无在开头写明任何人或物的印象，而用了三个意象：深谷幽微的铃声、堕到古井暗水的青色珍珠、林梢颓唐的残阳，这些意象看似相互独立，可都暗含飘渺、幽微和消逝的特征。诗的前九句并无直接点明寂寞，而将这种情绪寓于生活的印象片段中，这些片段看似凌乱拼接，实则中间有一股思绪流淌全篇；最后诗人将这种思绪汇为一股，迷茫寂寞的情绪就这样在全诗蔓延开来。王泽龙曾评价到：“…外在形式上显示出典型的意象派意象叠加的特征。然而细细品味，却不难发现他们在总体内涵上显示出一种幽微、渺远的意绪与空灵寂寥的意境，表现出一种东方诗歌的特有感伤美的情韵。”[3]
戴望舒诗歌经典 第6篇
关键词：戴望舒 波德莱尔 诗歌美学 象征主义
“不同文化系统的文学艺术有不同特色，不同国家、民族的理论思维方式也各不相同，这就形成了不同文化系统的诗学、美学各有自己的民族特色。”①戴望舒与波德莱尔，同为象征派的代表，但却在各自民族的特定时期，用各自的诗歌实践了自己美学追求。
戴望舒的出名之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉似梦般的丁香姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。“她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎。”淡出一幅细雨蒙蒙、情思隐约、怅惘错失的忧患水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。②戴望舒借虚境向本体深入，泄倒自我心理，映现个体生存状态，是内化的高层关照。《雨巷》就像波德莱尔概括的，“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”
戴望舒于1937年3月写于_开始前的小诗《我思想》：“我思想，故我是蝴蝶/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。”他在思考自己的生命问题，也在思考自己的艺术命运问题。自己的艺术追求，被别人批判是贵族的，资产阶级的传统，是颓废派的代表，他用“蝴蝶”的意向，来暗示传达自己的真实信念。“蝴蝶”是庄子创造的意向，到晚唐李商隐的《锦瑟》里边，也用了这一个意象。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，几乎成为传唱千古的名句。戴望舒用“蝴蝶”的意象，传达他自己的生命和艺术的哲学。“蝴蝶”是一种美的象征。他的意思是说，“我思想，故我是蝴蝶”――“我”创造着，故“我”是美丽的，这是一种艺术生命自信的宣言，而“花”和“蝴蝶”是一种理解与被理解者的象征，是相互吸引的关系，“无梦无醒的云雾”是一种死亡的境界，诗人是说，即使“我”死了，“我”被遗忘了，但过了万年之后，只要“小花”轻轻呼唤，“我”就可以冲破死亡的境界，重新展示自己的美丽。他这是在里强调自己艺术创造的精神和艺术创造的成果，是具有永恒性的，是不会消失的，这是一种艺术信念的表述。以上只是从一个方面来理解的，当然还可以从另一个方面来理解，即_即将到来时面对人的死亡，人的生命考验的思考。
波德莱尔对美的看法是“那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”“热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。……神秘、悔恨”等也成了他对美的定义。忧郁成为波德莱尔作品非常突出的特点，也成为破解他对美的定义的钥匙。他的诗歌美学观点更多地存在于他的诗歌创作之中，只有通过对他诗歌创作的分析才能更多地理解他的诗歌美学观点。正如作品其名《恶之花》把社会的恶和人性的恶作为艺术美的对象使之成为诗歌的组成部分，诗人牢牢抓住了这位丑陋的缪斯，将墓地、恶魔、骷髅、死亡、心灵或身躯扭曲的人们收纳到意象的土壤让美开出了恶的花朵。波德莱尔在自己为《恶之花》草拟的序言中是这样论述诗歌的“什么是诗？什么是诗歌的目的？就是把善同美区分开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”
“恶”作为人类深层的人性精神和社会现实的一部分，作为艺术的一部分不可或缺。在以往的文学作品中“恶”要么只是作为美的烘托或是道德劝解所存在，从根本上受到否定。而波德莱尔在其诗歌中却将“恶”作为审美对象，作为借以发现美、感知美的客观对应物。恶作为美的存在形式出现在诗歌中，最终目的是要通过恶来表现美，即“发掘恶中之美”，诗人认为恶是具有双重性的，邪恶的土壤也可以开出美丽的花朵。他在诗中展现出众多丑恶的意象，如腐尸、蛆虫、幽灵、、凶犯、乞丐等等这些意象是令人讨厌、恶心甚至不寒而栗的。如果说只是简单直接的应用，那这些“恶”的象是让人不能直面的，而从“恶”到美所需要的就是艺术家的“挖掘”。是透过恶的外在意象深入到本质中去感知一种特殊的美。《腐尸》这首诗大量富于感官刺激的意象并通过“通感”使感官作用移位，引起读者的官能刺激，借着象征的手法体味，挖掘人类心灵最隐秘的存在。于是，在诗的后面几节诗人笔锋一转竟由恶臭的腐尸联想到心爱的美人。生死轮回中“你的爱虽已解体，但你的情已永存我的心中。”寓永恒之灵于腐朽，铸永生之美于丑陋。于是“丑恶经过艺术的表现转化为美，带有旋律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的喜悦”波德莱尔运用着这种艺术上的特权，把“恶”的物象转化为艺术的意象，点化人间所有的罪恶及人性的病态，使之变成具有艺术美感的花朵。
波德莱尔致力于探究人性之恶，认为人天生就是魔鬼，“人并不理解自己正一分一秒地走向完全的恶魔精神”。诗歌集中运用了大量的丑恶的意象、阴湿的环境描写，变态的人性抑郁心理的刻画，表现出对传统文化的颠覆与反叛，完全消解了传统诗歌理想化的审美标准。
戴望舒在接受象征主义的过程中，像其他中国新诗代表一样，立足审美体验，融合现实契机、东方因子、形成自己的象征诗学。在诗学和审美上，戴望舒追求和谐和质感的诗风，追求朦胧含蓄、诉诸情感、想象和经验，而波德莱尔在继承浪漫主义的二元论的同时，把“恶”提升到了一个重要地位，其对立面就是理想，就是难以企及的人生目标。诗歌中反复强调的恶，其实是在暗示、象征被现实生活所压抑的理想与美德。虽然两位诗人的审美意象选择不同，但都有类似的诗歌表现艺术手法，都为象征诗歌做出了巨大的贡献。
参考文献：
[1] 陈希，《中国现代诗学范畴》，中山大学出版社，2009年。
[2] 龙泉明，《中国新诗的现代性》，武汉大学出版社，2005年。
[3] 陈红颖，《现代诗情的古典底蕴》，浙江大学出版社，2008年。
[4] 孙玉石，《我思想，故我是蝴蝶》，北京大学出版社，2010年。
[5] 波德莱尔著，郭宏安译评，《恶之花》插图本，漓江出版社，1992年。
[6] 潞潞主编，《另一种写作 外国著名诗人散文、随笔》，北京出版社，2003年.
① 胡经之：文艺美学论，华中师范大学出版社，_年，第277页。
② 杜衡：《望舒草・序》，现代书局1933年版。
戴望舒诗歌经典 第7篇
论文摘要:本文旨在对戴望舒前期诗歌内在精神的探寻，理解其精神处境，在传统和现代之间，在寻找和流浪之间，在逃通和无可逃遗之间，阐释戴望舒对精神指归的关注和冲动，从而了解戴诗迥然的诗歌内质和风格。
飞着，飞着，春，夏，秋，冬/昼，夜，没有休止/华羽的乐园鸟/这是幸福的云游呢/还是永恒的苦役，假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了，—戴望舒《乐园鸟》。
在永恒的苦役中寻找归宿，在荒芜的花园中追怀梦想，在绝望中等待希望。30年代的戴望舒是“攀九年的冰山”、“航九年的早海”的“寻梦者”，是在“寻找着什么”.但只会说“不是你”，并且不知道是恋着谁的“单恋者”。诗人在一种感伤的情调和思绪中感怀和体味着“现代都市”所赋予的难以摆脱的优郁和茫然，并以敏感的知觉触摸着自我内心世界，追寻精神家园。在对“传统的回归”和“现代的抗拒”两种张力的排斥与揉和中达成情绪的平衡.呈现出独特的诗情.成为
戴望舒诗歌经典 第8篇
在法国的三年，戴望舒每天都在忍受寂寞、贫困和相思的煎熬。他靠译书来维持生计、完成学业，唯一的安慰是每天给未婚妻写炽烈的情书。可施绛年的回信却是冷冷的，只言片语，燃不起半点火星来温暖诗人的心。最后，她说自己有了意中人，从此杳无音讯信。他再也待不下去了，立刻放弃学业，坐了一个月轮船，回到上海，她却将成为别人的新娘。他当众给了她一记耳光，又登报解除婚约。八年“欺人的美梦”结束了。
失恋的痛苦像烈火一样炙烤着戴望舒，他的心枯裂了，伤痛无法消弭。暗夜里，他无法入睡：“恋爱呀，我的冤家，我啃着你苦味的根!”
感情的瓜，强扭不甜。不爱了就分手，不可能了就放弃，重新寻找新的开始。每一场恋爱都是一次全新的投入。可戴望舒不。这一场刻骨铭心的初恋，酿成了他一生的苦酒，毒害了他的心、他的神经，从此，他失去了爱的能力。
被施绛年抛弃后，戴望舒很长时间郁郁寡欢，失魂落魄。朋友们都知道他失恋了，心情不好，爱情的伤还需要爱情来医治。一天，好友穆时英对他说：施蛰存的妹妹有什么了不起的，我妹妹比她漂亮十倍，你要不要见见?戴望舒兴致阑珊，但见到穆丽娟时，他还是有些意外。穆丽娟比施绛年漂亮多了，虽只有初中毕业，学历不高，但她非常喜欢文学，受哥哥的影响，对鸳鸯蝴蝶派的小说如数家珍。她喜爱戴望舒的诗，他的每一首诗，她都能背诵。她对他仰慕已久，这次见面，她兴奋异常，几乎一见倾心。
但戴望舒与穆丽娟交往，并不是因为爱情，而是想忘记施绛年，他以为。只有转移自己的注意力，才能忘记施绛年，生活就会继续。半年后，他们结婚了。没有隆重的仪式，他只送了穆丽娟一枚戒指。
婚后，戴望舒曾努力走出初恋的阴影。他和穆丽娟有过短暂的幸福：他们有座临海的园子，在花园里种番茄和竹笋。他读倦了书去垦地，她在太阳里缝纫，女儿在草地上追彩蝶。他们家“有几架书，两张床，一瓶花，这已是天堂。妻如玉，女儿如花，清晨的呼唤和灯下的闲话，想一想，会叫人发傻。”他也“整天地骄傲，出门时挺起胸，伸直腰，工作时也抬头微笑”。但他还是无法摆脱曾经的爱和伤痛，清纯秀丽、娴雅文静、温柔多情的穆丽娟，未能将戴望舒拉出失恋的痛苦深渊。
在诗歌里，他不时流露出伤逝情怀。“日子过去，寂寞永存，寄魂于离离的野草，像那些可怜的灵魂，长得如我一般高。”让穆丽娟深感不快的是他为电影《初恋女》作的歌词：“他说你牵引我到一个梦中，我却在别的梦中忘记你，现在我每天在灌溉着蔷薇，却让幽兰枯萎。”当时人们都知，幽兰指的是施绛年，带刺的蔷薇是穆丽娟。这首歌广为传唱，让穆丽娟很难堪也很受伤。渐渐地，家里冷得像冰窖，他们“虽不吵架，但谁也不管谁”。戴望舒的时间都用来看书写文章，从不和她交谈，做事从不与她商量。1940年，穆时英在上海被特务刺杀身亡，戴望舒不让穆丽娟回上海奔丧。穆丽娟的母亲病逝。戴望舒扣下了报丧电报，没有告诉她。后来穆丽娟知悉后，痛不欲生，对他的爱恨情仇难以消解，她离家出走，坚决离婚。这段婚姻，只维持了五年。1994年8月，时隔半个多世纪，穆丽娟在接受采访时仍幽怨地说：“戴望舒对我没什么感情，他的感情都给施绛年了。”
穆丽娟的决然离去，戴望舒也是愧疚有加的，在一个寂寞的深夜，戴望舒写下绝命书自杀了，幸遇朋友及时搭救，才幸免于难。
戴望舒诗歌经典 第9篇
论文摘要：外来影响的民族化与本土艺术传统的现代化是汉语诗学所追求的目标。本文以戴望舒的三本诗集旧锦囊 雨巷 、灾难的岁月为时间线索，以其所译介的外国诗歌为参照，试图阐释戴望舒诗歌创作对外来影响 (尤其是法国象征派)的借鉴。
对外国诗歌的翻译、介绍，既是一种语言、文化改写，中间需经过不同文学传统、语言系统的过滤，又会对本土创作产生一种潜移默化式影响。现代派抒唱部落里的许多诗人都兼有诗人与译者的双重身份，作为中坚人物的戴望舒译作数量更是丰硕。本文所要探讨的就是戴望舒的诗歌翻译对其创作的影响。
满溢着颓废的《旧锦囊》戴望舒写诗之初国内诗坛正是写实诗派和浪漫诗派逐渐势微，而格律诗派日渐兴盛的时期。出于诗人的敏感，以及对诗的表现艺术的追求，戴望舒很自然地接受了格律诗派的某些影响，做诗 “追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可 ‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。”此期，戴望舒还翻译了英国世纪末颓废派诗人道生的诗，施蜇存先生回忆说：“当时，郁达夫在 《创造季刊》上介绍了英 国诗人欧纳思特 ·道生的诗歌，恰巧商务印书馆西书部新到了 ((近代丛书 本的 《道生诗集》望舒就去买来了一本，就倡议和杜衡合译。不到三个月，他们把道生的全部诗歌和诗剧都译出了。”这期间，戴望舒正在创作《旧锦囊》，里面的那些作品，思想情绪或表现方法都像是道生诗的拟作。如此看来，戴望舒第一本诗集 我底记忆 (1929年 4月，上海水沫书店出版)中的 旧锦囊一辑诗里，所受影响至少来自两方面，一方面是闻一多的格律派诗论，比如对语言的音乐潜能和诗的韵律的注重 ，另一方面，也是这里所试 图阐释的，即道生的颓废主题和忧伤基调。
如 《寒风中闻雀声》一诗，开篇就勾勒出了一副枯枝悲叹，残叶零落的萧瑟秋景。“薤露”是出自汉乐府的旧典，指生命之短促就像薤叶上的晨露一般，借以慨叹韶华转瞬，生命易逝。短短四行，“自伤自感”的基调就此奠定。第二节 ，抒情主体 “孤零的少年人”在 “孤零的雀儿”的导引下进入诗境，与传统骚客不同的是，戴望舒不再把 “雀儿”之类的 自然物当作自在之物，当作诗人内心的外化或情绪的载体，而是强调一种 “对象化”过程的效果，把 自然当成一种近于神秘的生命隐喻。这其中有着道生抒情技法的影子：在道生的《我的情人四月》中，“四月”和情人是一对神秘的对应体，道生在四月无法永远停留的客观中抒发了情人终究会韶华不在伤感。戴望舒则从 “雀儿”的孤零中为 “少年人”找到了同命相怜之感。不是靠直抒胸臆，而是凭借意象的营造。综观全诗，所用的“枯枝”、“死叶”、“寂寞”的大道、“无声”的高楼、“孤零的雀儿”等意象，满溢的忧郁又飘逸出某种委顿、颓废的气息。这种气息，在戴译道生的《秋光》中，是由 “枯林”、“残枝”、寂寞的 “树梢”、“迷茫”的秋色、“灰朦”的柔情来传达的。
流浪人的夜歌一首更是深深浸染了道生绝望，神秘的情调。我们可以将其与道生的 Villanelle比较。夜因其静默，黑暗，无边昭示了神秘，委身于茫茫夜色，诗人试图在流浪中找到归属，而黄泉与夜同质。《夜歌》中，首节由 “残月是已死美人”，为自己 “细弱的魂灵”啜泣，暗示失落，逝去。到第二节，生命 “悲鸣”，“嘲笑”，“荒坟”指向死亡。第三节，此地为黑暗占领，人生没有希望，只是 “茫茫”的空虚。第四节，“我”泪水盈盈 ，既然在此地找不到希望，不如同已死的美人一同消沉，或许还将重新拥有什么。摘取道生Villanelle中的几句也可达到同样的效果：“离了这昏沉 日照的光天”，“忘了爱情与生命也复萧闲”，“我不要一些生命的芳甜”，“在那黄泉惨白的边缘… ‘这是劳辛所得的王冠”，“这是无穷的安卧”。
在表达主题方面，《旧锦囊》中的十二首诗，要么想表达一种说不清道不明的悲苦伤感，要么是为失落的爱情，无定的命运垂泪，这一点恰可引道生为同道：道生为自己的诗集自题卷首时引用了贺拉斯的诗句 “生命的短促阻止我们悠长的希望”，既是必死者，道生便将对死的肯定表现为对生的怀疑，所以用 “葡萄叶与紫罗兰… 编成了易朽的花环”供奉 “那生存一日的爱神”(《冠冕》)，所以 “那世间一切，我曾作几度希求／今都已深厌”(《烦怨》)。
同质的意象，相似的主题，相同的基调，难怪卞之琳先生评道：“在望舒的这些最早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起 ‘世纪末’英国唯美派 (例如陶孙——Emest Dowson)甚于法国的同属类。”《雨巷》中和着忧郁底音乐舞蹈
1925年，戴望舒由上海大学文学系转入震旦大学法文班就读。这是一所教会学校，神父允许读雨果、缪塞等法国浪漫派诗人的作品，禁止阅读法国象征派的诗。但戴望舒课堂上读浪漫派，枕下压的却是魏尔伦和波德莱尔的诗集。“望舒参与了成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴。”“在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。”《魏尔伦在诗艺》中说，“音乐先于一切准则”“依然和永远是音乐性”。与之相应，其诗作的最大特点之一便是对音乐美的追求。如戴译《泪珠飘落萦心曲》押韵为 aabb aacc ddee aacc，Ⅸ一个贫穷的牧羊人》押韵为 abbaa cdedc ffdff gfgfgabbaa。戴望舒从译诗中所受的最大影响也主要体现在这一点上。如在他 自作的 流浪人的夜歌 押韵为abb baa bab baa，而 ing韵本身就使声音低沉，辅以“嘤嘤”、“声声”、“盈盈”的加叠，强调了音乐感，突出了悲凉感。Mandoline的押韵为 aba bcb cdc ded，每节中，末句的韵脚完全应和首句的韵脚，“玲”“情”【ing】，“边… ‘间”[al1]，“窗… 方”，“泣”“歇”。四组韵脚之间又是从舒缓到紧张再回到舒缓最后归于紧张，几度回旋，终戛然而止，犹如肖斯塔科维奇的 《第七交响曲》用一个短暂的抒情来结束强大的高潮，这也是叙述的解脱。
作于 1927年的 《雨巷》被认为是开了新诗音节的新纪元。读 《雨巷》很容易联想起李壕的 “青鸟不传云外音，丁香空结雨中愁”(《浣溪沙》)与李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”( 代赠 )，也会发现其中有着格律诗的痕迹，但它却比格律派诗 “显得轻快、和谐、流丽和含蓄蕴藉”，并且借鉴了早期象征主义对音乐性的重视，还运用暗示、隐喻的方法，初步形成了介乎 “隐藏自己与表现 自己”之间的艺术特征。整首诗中，[ang]韵使用的最频繁，增强了节奏感，而每节的三、六两行更是工整地用 [ang]韵脚，形成了回环，有余音袅袅之感。【ang】本身又是后鼻音，可以缓和句势，减轻单元音韵脚所造成的紧张感，使整首诗流露出柔和的气象。可是，《雨巷》的音乐性也有着不可忽视的局限，诗人是用外来的音节来组织诗章的，这在某种程度上或多或少会破坏连贯的诗情。
象征主义诗人还惯常使用暗示、对比、烘托、联想等手法来表达内心的苦闷和彷徨。《雨巷》中，“撑着油纸伞”的诗人，“寂寥… ‘悠长”的雨巷，“梦一般”飘过有着 “丁香一样忧愁… 结着愁怨”的姑娘这些意象，都显现了戴望舒对象征技巧的体悟，在《Spleen》中，戴望舒可以说尽得象征派的精髓。“蔷薇色”、“娇红”、“春花”、“幽黑”、“火焰”共同构筑了一种氛围，表达对生活的厌倦。其实，在魏尔伦的《忧郁诗章》之秋歌中，也可读出同样的感觉：萧瑟的秋天和幽咽的琴音刺伤了诗人的心，闷人的气氛和忧郁的钟声使诗人在对往昔的回忆中泪如雨下。诗人们传达出的都是绝望。朱自清先生说 ：戴望舒也取法象征派，“他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不是像冯乃超氏那样浓，他是要把捉那幽微的精妙的去处 。”
诗意盎然的 (《望舒草》作一个出色的诗人最重要的大概莫过不泥于一个流派，不泥于一种诗论。戴望舒的成就与他的 “善变”是分不开的。
1932年 11月，戴望舒在 《现代》发表了他的第一组诗论 《诗论零札 17条。身为 ((现代》编者的施蛰存先生说，“似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月 派的堡垒”，这句话说得很精妙。
诗论零札似乎专门是为着反对他原来所追随的新月派而生的。新月诗派主张新诗应该具备音乐的美 (音节)、绘画的美 (词藻)、建筑的美 (节的匀称和句的均齐)；而《诗论零札却将自己的主张与它完全对立，“作出非此即彼的绝对化判断”：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐成分”；“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合，不是诗的特点”；“所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”。即便是他曾深深喜爱过的魏尔伦，戴望舒也作出了随时“叛离”的姿态。为什么会有如此巨大的转变 ?
一方面，新月派后期的雕琢词语、过分强调格律已使诗派陷入形式主义的死胡同。闻一多标榜 “相体裁衣”的诗论，可在具体的创作中却又严格规定 “行间整齐”、“音尺相”等，并称 “诗是戴着镣铐跳舞”结果造成了大批呆板的豆腐干。从另一方面看，这种规定，限制了现代人丰富复杂又微妙细腻的心理感受的抒写。由此，“冲破新格律诗的束缚，进一步放开诗的手脚，以诗情为骨架，呼唤一种新的诗美形式呈现”迫在眉睫。
另一方面，瓦雷里创作应 “完全排除非诗情成份”观念对戴望舒的影响是 巨大的。瓦雷里主张情绪由实情向诗情的转换，主张在诗情的变异上下功夫，即从心灵的融入与重组 ，使内向化的诗歌本质得以确立，显现出独特的内质个性。戴望舒总结道，“新诗最重要的是诗情上的 Nuance(变异)，而不是字句上的Nuance”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。他受意象派理论启发，讲究诗情的变异与丰富性，要求诗歌表现人的感情涟漪与细微的情绪，表现 “神经系统的不明了的瞬间的感觉和心境。” 成就颇高的 《我底记忆》就是他新的诗歌观的自觉的实践。
而且，对果尔蒙，耶麦和保尔·福尔诗作的翻译更让戴望舒看到了魏尔伦所没有的品质。果尔蒙的诗最善于表现 “心灵的微妙与感觉的微妙”，而戴望舒的诗论 “新的诗应该有新的情绪和表达这情绪的形式”，“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”恰与此相和。从戴译果尔蒙的《西茉纳 集中的 11首诗中可以见出，果尔蒙决不囿于外在的音乐，感觉本身，诗意本身才是果尔蒙的节奏。戴望舒在译诗中更是忠实于这一原则。《院子》里，为了传达原作的诗意，戴望舒择取了汉语的 “芬芳”、“丰满”、“温柔”、“虔诚”、“无思无虑”等语词，行文的安排也以诗句内在的连贯为第一要义。在另一位象征主义诗人耶麦的作品里，透过 “衣橱… 木质的挂钟“碗橱…‘木烟斗”(《膳厅》)等日常生活中最普遍的事物 ，戴望舒听到了 “曝 日的野老的声音，初恋的少年的声音和为禽兽的谦和的朋友圣弗朗西思一样的圣者的声音而感到一种异常的美感”(译后记)，回到自己的创作中，与其说是向耶麦学习，不如说是对耶麦的汉化再创造。《我底记忆》中，“燃着的烟卷”，“绘着百合花的笔杆”，“破旧的粉盒”，“颓垣的木莓”，“喝了一半的酒瓶”，“往日的诗稿”，“压干的花片”，“凄暗的灯”，“平静的水面”，“爱娇底少女的声音”不仅沾染着 《膳厅))的气息，而且更是内心情感的对象化日常生活中看似毫无诗意的琐碎的事物，被诗化了生命，被赋予了意义期待，诗的意味随处可见。在韵的处理上，清新自然、接近生活的现代口语取代了意味悠长的韵脚和华丽的词藻，抒情者与读者之间的隔阂被冲破，“增大了抒情的亲切性”。比如秋 的结尾“我是微笑着，安坐在我的窗前，／当浮云带着恐吓的口气来兑 ／秋天要来了，望舒先生!”这跟耶麦的 膳厅》“当一个访客进来时问我说：／——你好吗?耶麦先生?”的结尾同样体现了对 口语体的热爱。《路上的小语》用的对话体“给我吧，姑娘”，林下的小语用祈使句势进行抒情。 野宴 则更彻底，不仅轻淡平白，字句几乎都是口语。
戴望舒诗歌经典 第10篇
戴望舒在其《白蝴蝶》中写道：
给什么智慧给我，
小小的白蝴蝶，
翻开了空白之页，
合上了空白之页？
翻开的书页：寂寞;
合上的书页：寂寞！
戴望舒的诗始终没有脱掉“寂寞”的底子，这种色彩在他的名篇《雨巷》中尤为突出。戴望舒被叶圣陶先生称为“雨巷诗人”。《雨巷》诗中用彷徨、寂寥、愁怨、忧愁、哀怨、默默、冷漠、凄清、惆怅、静默、太息、凄婉、迷茫、颓圮、哀曲等词语明确地表达诗人的情感，这些词语构成本诗一种凄清、迷茫的意境。
一、替新诗的音节开了一个新的纪元
戴望舒曾说：“新的诗应有新的情绪和表现这情绪的形式……诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”叶圣陶说：“（戴望舒）替新诗的音节开了一个新的纪元。”
《雨巷》全诗七节，每节都是六行，句子有的长短相同，一句一行;有的长短不同，一句数行，既有整齐的美，也有参差的美。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
我希望飘过
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。
戴望舒的音节首先表现在音韵上。全诗基本上是每节三、六两行押ang韵。《雨巷》的独特之处在于大量运用内韵。所谓内韵，即诗行中间带有与韵脚相同（或相近）的韵，也就是说本诗的诗句中镶嵌着带有ang韵母的词汇，加之前后两诗节和每节中若干诗行复沓，使ang韵母的音响按诗人情绪起落流动全诗。读起来既嘹亮又舒缓，和谐又富有变化。
戴望舒更是创造性地将内韵、脚韵、双声叠韵和复沓成分融合在诗的意象上（特别是主要意象上），这样就造成了音、义、情三位一体的音节形式。以一、二两节为例分析一下。
1.韵角为ang：长、巷、娘、芳、徨。
2.内韵为ang：彷徨、长（第二句第一“长”字）、望、香、样。
3.双声叠韵：彷徨、丁香（其丁香也是都押ng）。
4.复沓：悠长、悠长;丁香一样，丁香一样，丁香一样;哀怨、哀怨。
钱理群先生说：“我觉得语文教育当中，朗读是非常重要的一环。”他还说：“朗读就包含着一种理解。”我们可以采取群读与个读相结合的方式反复诵读。以第四节为例。两个“走近”的反复使用表达出女子徘徊的样子。这反复中又有自我鼓励，试着看的冲动。然而，她的希望是带着失望的，她的勇敢毕竟有限，她的勇敢也是灰色的，因为她的眼神哀怨！
“梦”尽管有美的意思，那毕竟不是一种行动。“像梦一般”反复使用，表达的意思是不尽相同的：第一遍是美好的，第二遍则是凄婉的;第一遍是清晰的（在梦中是清晰的，是有希望的），第二遍是迷茫的（在梦醒之后是迷茫的，是没有方向的行动）。因此，这里表达热切、果断、美好的是第二遍的“走近”与第一遍的“像梦一般的”。
朱自清先生在《中国新文学大系・诗集・导言》中对《雨巷》赏析时说：“戴望舒氏也取法象征派。他评过这一派的诗。他又注重整齐的音节，但不是铿锵而轻清的;也找一点朦胧的气氛，但让人可以看懂。”
二、“雨巷”“姑娘”“伞”，是美丽的意象
《雨巷》中的意象并不多，主要是雨巷、姑娘（丁香），反复出现强调、凸现，始终让读者牢牢地把握着这简单的“点”不放，加入叙事把散落在文中的其他意象有机地串聚在一起……从某种意义上说，这首诗是明朗的，这首诗给我们带来的美感，正在他行文的单纯明朗上。然而，这种“美感”会妨障我们对诗人“忧怨”的理解。我们在品读“姑娘像花”的美感时会削弱文中“冷漠、凄清、惆怅”的诗境。
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷，
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨
哀怨又彷徨;
雨巷，是江南独有的。所谓“大街小巷”，可见巷是有别于街的;“酒香不怕巷子深”，可见巷是幽深的、安静的;“万人空巷”，可知“巷”是与家联系的、私用的。江南多水、多雨，这巷有了水（雨），便是潮湿的，有水气的，朦胧的！
如果这女子匆匆地赶路，那便是归家。
如果这女子彷徨地散步，那便有忧郁。
就像丁香花一样忧愁与凄清。
南唐的李Z在《山花子》中说：“丁香空结雨中愁。”
姑娘，我们虽是陌路，
却有着一样的愁情……
姑娘，把姑娘比作花，戴望舒不是第一人;把花比作姑娘，戴望舒也不是第一人。然而，姑娘是花，花是姑娘，既是丁香又是姑娘的，让这两个意象重叠交织的，戴望舒是第一人！艾青在《望舒的诗》中说：“他（戴望舒）的诗里的比喻常常是新鲜而又适切。”
伞，本是雨中之物;油纸伞，是江南的特色;这便有了江南雨中的情趣。伞，是油纸的，浑圆的形制，精细的做工，透明的色彩，既是一种艺术的道具，又多了一份胭脂气――这便有了女性的色彩，便是一道风景了！我们可以称油纸伞为“女儿伞”。如华盖一般，在少女的头顶一张，用伞遮雨也往往遮住了人，那便是具有了一种风情！传说中“白娘子借伞”的故事在发生在江南――躲雨也好，借伞也罢，总要一方有伞，一方无伞;这样才能一来二往，生出情来。可是，戴望舒却不这样给我们布景。“姑娘”与“我”各有一把，这便只能可望而不可即了，想擦肩而过怕都是不可能。因此，“姑娘”似乎成了“雨巷”中可视的一道风景：
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
像我一样
像我一样地
默默彳亍着
寒漠、凄清，又惆怅
“我”也是这诗中的风景，却并不一定是姑娘的对应物。两把伞最终把“我”与姑娘分成两个世界的风景。姑娘“太息一般的眼光”和“我”的忧伤都是在这“颓圮的篱墙”。“姑娘”与“我”，是诗人作品中并不相交的意象――甚或是诗人自己的“两个形象”！巷，把风景的空间压缩到了最小的程度，集中地反映出诗人的情绪。但是占尽了天时、地利、人和的“我”却什么事情也没有发生。诗人在这条狭窄的路上，并没有找到自己的未来（梦想）――这是一条没有尽头的路。
三、“颓圮的篱墙”是一个怪怪的意象
诗人为什么要选择一种“寻寻觅觅、冷冷清清”的词境，而又充满无果的遗憾呢？在众多优美的（不是壮美的）的意象里，为什么要加入一个“颓圮”的意象呢？先从《雨巷》的结构来看。第一节是“起”，第二、三节是“承”，第四、五、六节为“转”，第七节为“合”。这样构成了：“我独行，有一个希望――希望出现了――希望与我擦肩而过――我独行，有一个希望。”在“转”的四、五、六节中又分为“走近――走尽――消散”三个阶段。正是在“走进”中出现了一个情感的拐点。
我彷徨的地方是雨巷，
我消散的地方是篱墙，
也就是雨巷的尽头，
也就是我希望的地方，
在雨巷的篱墙，那里是“颓圮”的地方，
――诗人还在路上。
这种错位，并没有引起诗人激烈的情感碰撞，诗人并没有追上去，至少没有追到那堵篱墙……他又撑起油纸伞，走在寂寥的雨巷。
撑着油纸伞，独自
在寂寥的雨巷中流浪――流浪
刚才，我还想着刚才
消了丁香一样的颜色
散了丁香一样的芬芳
走尽了那颓圮的篱墙……
诗人明明遇到丁香一样的姑娘，白白地看着她从自己的身边走远了，而不知“珍惜”――不可思议的是诗人却孤独地在雨的哀曲里“欣赏”着希望的消失！因此，他从一个追求者，变成了一个流浪汉――他只走在路上，并无抓住“希望”的希望。全诗的亮点只在“希望”一词上。然而，这希望是迷茫的。因此，如果追溯戴望舒的创作情愫的话，那正如杜衡在《望舒草序》中所说：“（戴望舒）在梦里泄露自己的潜意识。”如果追溯他创作情绪的话，那正如艾青在《望舒诗》中所说：“（这种）感伤的声音，对时代的洪流是回避的。”1926年的秋天，戴望舒加入了“共青团”（，一个进步的组织）。1927年2月，他在参加会议的途中被捕，后被保释。四月的“四・一二”后，反动当局又开始通缉他。他只好躲到了施蛰存家中匿居，这次打击让戴舒望陷入苦闷。
他在此时的《忧郁》诗中说：
我颓唐地在挨过这迟迟的朝夕
我是个疲倦的人儿
我等待着安息
也正是在此时，他创作了《雨巷》。《雨巷》中的忧郁是大革命失败后大多数知识分子的忧愁――“个人的愁怨和惆怅同更广大的愁怨和惆怅是相同的，因而也是无法排遣和摆脱的。”
就在这个时候，他受到法国象征主义诗人魏尔仑的影响。高尔基曾这样评价魏尔仑：“在他那些总是忧郁的，流露出深深苦闷的诗歌里，可以清晰地听到绝望的哀号，以及渴望光明，渴望纯洁，多情善感的心灵的苦恼。”（《保尔・魏尔仑和颓废派》）这也与诗人的个人气质有关。童年的戴望舒曾出过天花，脸上留下麻子，常常被人取笑。他成为有名的诗人后，也还常受到朋辈们的讥笑。这些对戴望舒心理影响是很大的――他是以弱者或不自信的心理开始写诗的。也正在此时，戴望舒可能正在经历着与施蛰存的妹妹施绛年的情恋。这对《雨巷》的创作也不能不造成影响。
那时的诗人是一个“疲倦的人儿”，他只是在“等待”，那“希望”似乎用“等待”更好些。他是没有力气，也没有兴趣到那“颓圮的篱墙”的――他只在心里希望，他只在路上等待！那“颓圮的篱墙”，也许正是艾青说的：“所可惜的是他始终没有越出个人的小天地，因之，他的诗的社会意义有了一定的局限性。”
戴望舒诗歌经典 第11篇
关键词：戴望舒 象征主义 音乐性 诗情
一、前言
20世纪30年代的中国象征派诗人在接受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的基础上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进行诗歌创作。作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了不凡的成就。这主要体现在两个方面：第一，将象征主义强调“暗示”的诗学主张与中国传统诗歌创作讲究“含蓄”的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了“表现自己与隐藏自己之间”、朦胧但不晦涩的独特诗风。这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌“内在音乐性”的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了“诗情的律动”这一诗学主张。这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。
孙玉石指出，在对西方诗学吸收的过程中，“诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。”[1]就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的接受无疑具有这种创造性转化的性质。首先，象征主义诗学一贯追求诗歌“内在的音乐性”，摒弃“过分地追求音乐化形式”的做法，这无疑与戴望舒“诗情的律动”的主张有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌“内在的音乐性”理念内涵复杂，而戴望舒则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性，这种“纯化”的诗歌“内在的音乐性”更加符合中国传统诗学追求，体现出诗人对西方诗论“本土化”的努力。
二、内在的音乐――象征主义诗学的一贯追求
象征主义诗学对诗歌内在音乐性的强调，可以追溯到爱伦・坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在《诗歌原理》一文中说：“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标――神圣美的创造。”[2]爱伦・坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人的灵魂。这与叔本华与尼采的主张颇有相似之处。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌内在音乐性的先声。与此同时，爱伦・坡“坚定的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果”[3]，这就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。
魏尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们的诗风各异，却在对诗歌内在音乐性的追求上相当一致。魏尔伦《诗的艺术》一诗旗帜鲜明地提出“音乐先于一切”的诗学主张，认为完美的诗所要求的“首先是音乐”，其次是“模糊与精确相连”。音乐所给人的心灵的最直接的影响和对其感受的流动性、朦胧性以及丰富性正是魏尔伦所追求的艺术效果。兰波则以梦幻超验象征主义、以至于超现实主义的手法，以散文诗的形式展现出无韵无律的灵魂所潜藏的内在乐感。兰波还严词指摘传统的诗都是虚假的游戏，充斥着陈词滥调，表达了他对毫无意义的堆砌词藻、拼凑韵脚这些做法的厌恶。
19世纪80年代崛起的马拉美被誉为“象征主义文学运动的领袖”、“象征主义的象征”，他提出诗歌应该是“音乐与韵文的结合”。马拉美把诗歌音乐的审美功能推向极致，认为音乐具有不凭借视觉就能发出暗示，激起联想与想象，引起精神的共鸣的功能。这与爱伦・坡的主张极为相似。同样，马拉美也反对过分的诗歌形式音乐追求，在《谈文学运动》一文中，他对过去诗歌整齐划一、四平八稳的节奏提出批评，认为其过分造作，缺乏灵感和奇想，接着以音乐领域最比喻，提出了自己的诗学主张：“以线条十分清晰见称的乐调已经成为过去，代之而起的是一种无穷无尽的破碎的乐调，它丰富了音乐的内容，同时又使人不会感到音调的抑扬顿挫太着痕迹。”[4]
瓦雷里是继马拉美之后的法国象征主义诗坛巨匠，他提出的“纯诗”理念极大地丰富了象征主义诗学体系。瓦雷里“纯诗”追求“由词与词的共鸣而形成的效果”，要求“研究受语言支配的整个感觉领域”。这隐含着两层诗学观念：第一，祛除诗歌语言的实践意指，追求纯粹艺术审美性；第二，将诗歌语言与人的感觉领域的直接勾连，追求诗“音”与诗“情”、诗“意”的完美融合。诗人怎样才能创作出“纯诗”呢？瓦雷里认为只有采用作曲家的手段，使诗歌蕴含一种“纯音”，这种“纯音”能引起人们“纯正的感觉”。并且，“纯音”必须就有连续性，“旋律好不间断地贯穿（诗歌）始终，语意关系始终符合于和声关系。”[5]说到底，瓦雷里的“纯诗”所追求的，是诗歌所含情感、意义富有韵律的起承转合，是一种诗歌内在的音乐性。
20世纪初，当象征主义越出法国国界成为世界性的文学思潮后，各国的象征主义诗人结合本国的文化传统和理论资源，在不同程度上丰富和发展了象征主义诗学。同时，象征主义诗学的一些核心理念在不同国度也得以传承，诗歌内在音乐性的追求便是其一。
艾略特是20世纪西方诗坛泰斗、象征主义诗人的主要代表，他不仅创作了《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等有着完美艺术性和丰厚精神内蕴的诗歌作品，同时，作为卓越的诗歌理论家，他还作有《传统与个人才能》、《诗歌的音乐性》、《哈姆莱特》等重要的诗学论文。艾略特提出的“客观对应物”诗学理念，不仅把象征主义诗学发展到一个前所未有的高度，还深刻地影响了西方传统诗歌美学，使其完成了由主观抒情时代向客观象征时代的跨越。在诗歌的音乐性追求上，艾略特认为：“一首‘音乐性’的诗是这样的一首诗：它有一个由声音构成的音乐模式和一个由构成该诗的词语的次要意义所构成的音乐模式，这两个模式存在于一个不可分离的统一体中”，[6]这是对瓦雷里“纯诗”理念的再次阐释。艾略特同时强调，诗人很可能因为“过分的追求音乐化的形式，结果就有了人工雕琢的痕迹”，这则是对过分追求诗歌形式音乐性作法的纠正。
如果说从爱伦・坡到艾略特是在强调对诗歌“内在的音乐性”追求的同时，“温和劝说”诗人不要刻意追求诗歌形式音乐性的话，那么美国象征主义代表诗人、“意象派”首领庞德则是对过分的诗歌形式音乐性追求提出了“厉声厉色”的批评。庞德指出：“不要将你的作品砍成一个个不相连接的抑扬格。每一行不要在结尾突然停顿，接着又猛地一下开始下一行。要让下一行诗接住扬起的韵律的破浪，除非你需要一个限定的、稍长的停顿。”[7]这说明对于诗来说，外在形式音乐性要为内在“韵律的波浪”服务，形式音乐性是要以内在音乐性为依归的。如果诗人忽略了这一点，那么极有可能“沦为各种虚假停顿的受害者”，诗歌的内涵和情感必然受到损害。
象征主义追求诗歌内在音乐性的诗学主张，从爱伦・坡到庞德，可以勾勒出一条明晰的线索，这也说明了象征主义作为一个拥有自身独特话语方式、范畴和艺术观念的文学思潮，其诗学体系的内在沿承性和完备性。除了上述有明确诗学理论的诗人外，其他象征主义诗人也用实际创作实践了对诗歌内在音乐性的追求。比如果尔蒙、保尔・福尔、耶麦，他们运用洗练的日常口语创作，诗歌外在形式活泛自然，内里却蕴含着音乐般起伏流动的诗情。
三、诗情的律动――戴望舒对象征主义诗学的创造性转化
戴望舒的《雨巷》以哀怨朦胧、富有中国古典美的意境和优美生动的韵律著称，在音乐性上，韵脚整齐，平仄有致，被叶圣陶称许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”。然而戴望舒很快走向了对《雨巷》的反叛，创作出了口语化、散文化的《我的记忆》。杜衡在《望舒草序》谈到戴望舒此次诗风的转变时说：“我当下就读了那首诗（即《我的记忆》――笔者注），读后感到非常新鲜，在那里，字句底节奏完全被情绪底节奏所代替，……只在几个月前，他还‘彷徨’，‘惆怅’，‘迷茫’那样地凑韵脚，现在他有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。”[8]可以说，从《雨巷》到《我的记忆》，戴望舒完成了自身的一次涅，“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路”，那就是追求诗歌“情绪底节奏”，而非“凑韵脚”般造作矫饰的音乐化的诗歌形式。
戴望舒虽不是一个专业的诗歌理论家，也并没有系统的诗学论述，但从他的2篇诗歌专论、9篇译后记里以及和一些诗人的通信中，可以看出他在诗歌的本质、结构、艺术性、评价标准等方面都有独到的见解，足可成一家之言。而综观戴望舒的诗论，其核心正是 “诗情的律动”这一诗歌内在音乐性主张。在《望舒诗论》、《诗论零札》这两篇箴言式的文章里，不乏强调“诗情的律动”的语句：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在是的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”[9]；“诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵这表面，而应存于诗情的抑扬顿挫这内里”[10]等。与戴望舒对诗歌“内里”抑扬顿挫的强调相伴随着的，是他对诗歌“表面”抑扬顿挫的刻意追求的批评：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就是和把自己的足去穿别人的鞋子一样”[11]；“把不是‘诗’的成分从诗里放逐出去。所谓不是‘诗’的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等”[12]。另外，戴望舒还特别强调：“并不是反对这次词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱除它们。”[13]
可以看出，戴望舒对“诗情的律动”的强调更多指向的是诗歌创作的操作层面，即诗人在创作的过程中，要把“诗情的律动”放在首位，而“文字的音韵”无需存在，除非它能促进“诗情的律动”的形成。这种字的音韵要以情的音韵为旨归的诗学追求，与西方象征主义“内在音乐性”的诗学追求有相当程度的契合，甚至在主张表述方式上，戴望舒与庞德都极为相似。
戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主张的形成，无疑是从象征主义诗学中汲取过养分的。戴望舒早年在震旦大学读法文期间就开始接触象征主义诗人的诗作，尤其对保尔・魏尔仑的作品情有独钟，卞之琳说《雨巷》“多少实践了魏尔伦‘绞死’‘雄辩’、‘音乐先于一切’的主张”[14]，这个论断是中肯、准确的。后来戴望舒走向对《雨巷》般音乐形式的反叛，则是继承了后期象征主义诗人古尔蒙、保尔・福尔、耶麦的诗艺后所作出的诗学追求。这从戴望舒写的《保尔・福尔・译后记》和《耶麦・译后记》里可以明看出，在作品方面，戴望舒的《我的记忆》和《林下的小语》也分别有着耶麦的《膳厅》和古尔蒙的《西茉纳集》的影子。然而戴望舒对象征主义诗学的吸收并非只是简单的照搬，如果仔细分析甄别，可以看出戴望舒的“诗情的律动”这一诗学主张与象征主义对诗歌内在音乐性的追求之间，有契合的一面，也存在明显的差异。我以为，二者的差异性主要体现在以下两个方面：
第一，象征主义诗学追求的“诗歌内在音乐性”理念内涵复杂，而戴望舒的“诗情的律动”则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性。在爱伦・坡、兰波、马拉美那里，诗歌的内在音乐性追求首先体现在对一种超验的、梦幻般的韵律美的追求，这种美能以感化人的心灵为依归；到了瓦雷里，诗的内在音乐性要求诗“情”与诗“意”音乐般的呈现，这是对诗歌感情音乐性与理性音乐性的双重追求；而艾略特在瓦雷里之上，还要求诗歌意象的排列要有音乐性。戴望舒的“诗情的律动”则集中要求诗情的节奏感，这无疑对象征主义的诗学追求具有“纯化”的性质。当然，戴望舒的“纯化”并非将“丰富”变得“单一”，而是他在继承中国传统诗学的基础上，将西方诗学“本土化”的结果。“诗情”论是中国传统诗学的重要构成，例如《论语》的“诗可以怨”、《楚辞》的“发愤抒情”说、《毛诗大序》的“情志统一”说、元代方回的“情景合一论”、明代李贽所提倡的“真情”、王夫之的“情景融合”论、叶燮的“理、事、情”论、清代李渔的“人情物理”论、王国维的“情、景”论等。戴望舒有着深厚的中国古典诗词修养，中国传统诗学无疑影响了他的诗论的形成。可以说，“诗情的律动”是戴望舒将中国传统诗学的“诗情”论与象征主义诗学“内在音乐性”追求完美融合的产物，这种融合也使得“诗情的律动”与象征主义诗学追求相区别，从而彰显出其“再创造”的性质。
第二，象征主义追求诗歌内在音乐的功能性作用，强调诗歌韵律的外指性，而戴望舒的“诗情的律动”则强调情感音乐般的自然生成，注重诗情韵律本身。在爱伦・坡那里，诗需要音乐去激动感情、震颤灵魂，从而创造存在于彼岸的神圣美；马拉美看中的是音乐不用借助形象便能激发联想和想象的暗示能；而瓦雷里对诗歌语言音乐性的强调也无非想使诗歌摆脱功利性和实指性，求得一种纯粹的艺术境界；艾略特说的更明白，节奏是为了“促使思想和意象的产生”。总之，象征主义诗人总是在思考音乐能带给诗歌什么，音乐在诗中出现能产生什么功能，戴望舒则不然。戴望舒“诗情的律动”所追求的是诗情音乐似的在诗中流淌，是起伏有致、婉转有度、淙淙有音的诗情本身。这种富有旋律的诗情，是诗人生命体验的产物，是诗人内心真实激荡着的情感波浪。例如，《我的记忆》一诗用轻柔低沉的叙述奏出了感伤颓废的情感旋律，这种情绪也正是诗人自身的情感写照；《寻梦者》、《乐园鸟》等诗作里，大量出现是语气助词“吧”“呢”“吗”配上一连串疑问句，把诗人内心深处起伏不定的迟疑、追问和自问自答的情绪状态表现的淋漓精致。作为中国现代的“忧郁诗人”，戴望舒把诗歌当作“敞开”心扉的一种重要手段，在他那里，诗是一种倾诉，一种疏落有致的喃喃自语。从这一层面看，“诗情的律动”这一诗学主张的形成，诗人的自身气质也是重要原因之一，这又使戴望舒对象征主义诗学的创造性转化接受沁入了浓厚的个人特色。
四、结语
戴望舒是一位严肃的、富有创造性的诗人，他的“诗情的律动”这一诗学主张，对建立中国现代无韵自由诗体具有无比重要的探索意义。更重要的是，戴望舒在接受西方象征主义诗学时体现出来的再创造精神，对于所有执着于中国现代文学事业建设的人来说，都有深刻的方法论启示：即在西方理论资源中寻找自己民族的审美特性，进而自觉地在自身的现代性创造中，将此特性转化成为一种既有世界性又不乏民族特点，同时不失个人特色的新的审美追求。这一层意义，是我们在任何时候总结戴望舒的诗学成就时，都不应该忽略的。
参考文献：
[1] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版1999年版，第152页。
[2] 吴蠡甫主编：《西方古今论文选》，复旦大学出版社1984年版，第370页。
[3][4][5][6][7] 依次参看黄晋凯等主编：《象征主义・意象派》，中国人民大学出版社_年版，第76页，第39页，第71页，第119页，第135页。
[8]杜衡：《望舒草・序》，《望舒草》，人民文学出版社2000年版，第5页。
[9][10][11][12][13]《戴望舒全集・散文卷》，中国青年出版社1999年版，第127页，第188页，第127页，第189页，第189页。
戴望舒诗歌经典 第12篇
戴望舒的诗歌浅谈
戴望舒以《雨巷》的问世而闻名于中国诗坛，他早期的诗受法国象征派诗的影响较深，他对法国象征派独特的音节有很大兴味，《雨巷》被叶圣陶誉为开辟了新诗音节的新纪元，这首诗表现了象征主义轻蔑格律而追求旋律的美学特色，它以浮动朦胧的音乐暗示诗人迷茫的心境。可是《雨巷》刚写成不久，戴望舒又开始对新诗的“音乐成分”勇敢地反叛了。这种反叛主要是对新月派所倡导的诗歌格律的挑战。戴望舒针对新月派的“三美”要求，指出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情”。他主张以情绪的消涨为内在韵律的'无韵诗的写法。戴望舒的过人之处在于他从实践上找到了代替格律的诗形，及时地写出了《我的记忆》那样以散文美为特点的自由体诗歌，找到了“适合自己脚的鞋子”。有研究者认为由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代。
在诗歌创作方面，戴望舒经由早年浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人。他的诗作内容多写爱情的苦闷和个人的忧愁（如《我的素描》：“我是青春和衰老的结合体，／我有健康的身体和病的心”），也有抑愤之音，如《忧郁》、《古神祠前》。他的诗中所表现的抒情形象可分为两类：苦闷的孤独者；飘忽愁怨的少女。代表作有《我底记忆》、《断指》、《寻梦者》、《乐园鸟》等。这些诗作显示出戴望舒的个人特点：脱尽格律体的外壳；在日常生活中寻觅抒情意象；介乎隐藏自己与表现自己之间的艺术传达方式；现代自然口语的运用。
比如在诗《我的记忆》中，就选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静的，不动声色，确实是一种“有节制的潇洒”。再如《印象》：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的珍珠；它已堕到古井的暗水里。／／林稍闪着颓唐的残阳，／它轻轻地敛去了／跟着脸上浅浅的微笑”。在这首诗里，既是听觉意象、视觉意象的叠加，又是具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合。中间一段是“人”感觉着自然，又仿佛是写“人”对“自然”的追随之意。无论怎样，所有的意象最后定格在“人”的意象上。这种“意”与“象”的浑然一体，“人”与“自然”的浑然一体，正是30年代现代派诗歌的主要追求与特征。也反映出了30年代现代派诗人对传统的继承，以及其所倡导的“象征派的形式与古典派的内容的统一”。
_爆发后，戴望舒的诗风发生了深刻的变化，他关注国家民族的命运，在民族苦难中审视个人的不幸；诗中回荡着爱国主义的激情。洗尽铅华后的朴素诗句，有一种坚实的力度和崇高的韵致。这一时期的诗歌仍然以写实与象征方法的融合，形式上以半格律的自由体为主。此时的代表作如《我用残损的手掌》、《狱中题壁》及《心愿》、《等待》、《偶成》等。
戴望舒诗歌经典 第13篇
[关键词] 戴望舒；诗歌；唯美颓废主义
在中国现代文学史上，有诸多的作品流露出唯美颓废主义的色彩，周作人、朱自清、俞平伯、朱光潜、废名、何其芳、邵洵美……等等，他们的体裁和风格各不相同，在某一段时期里却流露出了共同的倾向。二十世纪初出生的戴望舒，在某种程度上，也可以从他的诗歌中发现所谓的唯美颓废主义色彩。所谓颓废派：“颓废派始于十九世纪后期，流行于西方许多国家。当时西方社会的动荡与矛盾日益加剧，人们丧失了对未来的信心，开始憎恶工业文明，形成普遍没落、颓废、悲观的厌世精神。颓废思潮正是这种精神危机在文学艺术领域中的反映。”[1]在广义的颓废主义中，“他们强调艺术的表现功能，借助反传统的形式来表达个人存在的感受、冲动、情绪的真实以及精神的创伤”[2]
戴望舒是中国现代著名的诗人，经由接办《小说选刊》的叶圣陶的推举而获得“雨巷诗人”的称号，也被称为“未冠的月桂诗人”[3]。二十世纪初，世界各地几乎都处于一种动荡不安的时期，在中国境内更是外祸和内乱连连，军阀混战和国民革命，抗日战争和解放战争，在戴望舒进行诗歌创作的三十年时间里，他“从最初微弱的个性解放的要求开始，中经大革命和左翼文学运动的影响，思想上经历了追求和幻灭的痛苦历程，最后在民族民主革命战争的炼狱中，终于选择了一个爱国诗人的合理归宿”[4]，他的成长环境是和这个时代氛围密不可分的。戴望舒在这个时期里，“体会到了做人的苦恼，特别是这个时代做中国人的苦恼”[5]，“幻灭感进一步形成为一种绝望的自我陶醉和莫名得惆怅”[6]，自然而然地形成了一种唯美颓废的色彩，这种色彩几乎伴随了诗人创作的一生。
戴望舒在《诗论零札》中曾经把诗情比作鞋子，“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子”[7]，由此而知，他是一个自我独创性意识非常强的诗人，他始终有着一个外界难以攻破的内部世界，它隐秘地支配着诗人创作路向的选取，从他一直在寻求适合自己诗歌的形式和技巧的努力也可以看出来，正如别林斯基在谈到俄国浪漫主义诗人茹科夫斯基时说的：“他锁闭在自身里面，这是他的片面性，在他就是一种高贵的独创性”[8]。通览戴望舒的四部诗集之后，我们也能明确地体味到，他的诗歌创作，无论是经受了什么影响，总是保留着他自己独特的那部分诗歌趣味，也即当时被世人称为诗坛“尤物”的那种“美艳而富于可怕的诱惑性”[9]的东西，一直在他的诗歌中留存了下来。即使随着后期他诗歌内容的急剧转变，这种诗歌感觉仍然萦绕在字里行间，挥之不去。
戴望舒诗歌中的这种独特的感觉，有点类似于歌德的《少年维特之烦恼》中“维特式”的感伤颓唐，他就像是一个求之而终不得的单恋者，在一个狭小的内心世界里黯然神伤，并且，这种无以排遣的忧伤已经占据了他的全部，偶尔的积极乐观也只是一种可望而不可即的虚妄。充斥在戴望舒诗歌中的寂寞和忧伤，几近可用“浓的化不开”来形容，也不为过。稍微浏览一下他的诗歌标题：《夕阳下》《寒风中闻雀声》《自家伤感》《流浪人的夜歌》《Fragments》《凝泪出门》《残花的泪》……等等，乃至最后的诗歌也有《秋夜思》《寂寞》《过旧居》《萧红墓口占》等见题似见情的作品，这些都无不透露出他的伤感颓唐情绪，它们纠结在一起，越积越多，越来越浓，让诗人无以自拔。他自己在《诗论零札》也表白，诗既不能借重音乐也不能借重绘画的长处，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[10]。在为人们所熟知的《雨巷》一诗中，全诗弥漫的都是一种淡淡的忧伤，像一阵轻风一样，查不清来处，也看不见归处，除去新的音节上的成就之外，在情感内容上却将诗人内心深处的寂寞与虚无表现的淋漓尽致，“徒劳的奔走和挣扎，只替他换来了一颗空洞的心”，“他底作品里充满着虚无的色彩”[11]，情不知所起，亦不知所终：撑着油纸伞，独自＼彷徨在悠长，悠长＼又寂寥的雨巷，＼我希望逢着＼一个丁香一样地＼结着愁怨的姑娘。……＼撑着油纸伞，独自＼彷徨在悠长，悠长＼又寂寥的雨巷，＼我希望飘过＼一个丁香一样地＼结着愁怨的姑娘。
又如回环诗《烦忧》：说是寂寞的秋的悒郁＼说是辽远的海的怀念。＼假如有人问我烦忧的原故，＼我不敢说出你的名字。＼我不敢说出你的名字，＼假如有人问我烦忧的原故＼说是辽远的海的怀念，＼说是寂寞的秋的悒郁。
这些没有韵律和整齐的字句的散文句法作成的诗，能够很好地“表现一种无可奈何的，淡淡的忧愁出来”[12]。再如《林下的小语》，前两节都是带着悲哀的微笑，到了三四节，则是绝望的独语和尽情的宣泄：＼你固执地这样说着吗？＼你说得多傻！你去追随天风吧！＼我呢，我是比天风更轻，更轻，＼是你永远追随不到的。＼哦，不要请求我的心了！＼它是我的，是只属于我的。＼什么是我们的恋爱的纪念吗？＼拿去吧，亲爱的，拿去吧，＼这沉哀，这绛色的沉哀。
但是悲秋怀乡思人的主题，毕竟与他所处的时代有着不可忽视的距离。在波德莱尔所处的发达资本主义时代，一种新的“都市漫游者”群体迅速涌现，他敏锐地捕捉住并精准地记录了下来，二十世纪初的中国的沿海某些城市也逐渐走向现代，在戴望舒的诗笔之下，反而难以寻觅这样的波西米亚式的主题。他的诗歌在某种程度上体现了“用绮丽的词句来掩饰内容的空洞”的象征诗派通病，但在绮丽之中仍能看出“在诗歌里寄托着他的灵魂”[14]，他的灵魂始终没有找到明确的归宿，仍然在退避、痴望和自悔，陷入空虚寂寞的泥淖。
反馈到读者的阅读感受之上，在浓丽的词藻之中，包裹着的是诗人一颗漂泊无助的心，我们能够感同身受，能够感受到诗句里的悲戚和哀凉，但只是我们一时的感受罢了，它们往往无法嵌入我们同样漂泊不定的心，无法在我们的心里留下深沉的影响，他“作为一个正直的、有一定革命要求的小资产阶级知识分子”[16]，他的文化乡愁始终是偏向于私人化的存在，而无法深刻触及劳苦大众的沉郁的心灵，他的所思所想，都属于精神性内在的心理波动，而且还是潜意识里围绕着自身的情感与情绪，有的评论者甚至说，“戴望舒始终坐在象牙塔里，回忆着自己的幽情韵事，发些零丁孤寂的感慨，做着幻想的梦”[17]。他或许已经发现但仍然没有抓住被广大群众所认同的生命之“重”，那种能够承压心灵并且产生切肤之痛的东西无论是物质上的还是精神之上的。
不论怎样追求，戴望舒短暂的一生中，他所从事的诗歌创作成果仍旧表明他还是一个古典主义的诗人，他突破音乐与绘画对诗歌格律的限制，却重新制造了诗情对诗歌节律的制控，他虽然强调“旧的古典”要服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，又把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术之中[18]，他摒弃字句的华丽，又补充以情感的浓郁，他在断绝与某物的联系时仍旧以另一种形式和它们保持联系，因此蒲风才会说，“按以事实，除形式上稍有差异之外，实也还是雷同的内容，不见得就可以断为两个时期的作品哩”[19]，这的确是精准之语。戴望舒诗歌中的唯美颓废色彩是与他的诗歌探索分不开的，更是与他最初的习惯分不开，作为一个经受古典晚唐诗歌创作与西方浪漫唯美思潮双重影响的现代诗人，这样的探讨也就有了可能。
注释：
①②郑明俐、林耀德：时代之风――当代文学入门.[M].台北幼师文化事业出版社._八十年..
③⑤⑥施蛰存、应国靖：戴望舒.[M].人民文学出版社.1993年..
④⑧阙国虬：试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.[J].文学评论..
⑦⑩中国现代文学馆：戴望舒代表作.[M].华夏出版社..
⑨蓝棣之：现代诗的情感与形式.[M].人民文学出版社..
参考文献：
[1]郑明俐、林耀德：时代之风――当代文学入门.[M].台北幼师文化事业出版社._八十年.
[2]施蛰存、应国靖：戴望舒.[M].人民文学出版社.1993年.
[3]阙国虬：试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.[J].文学评论..
[4]中国现代文学馆：戴望舒代表作.[M].华夏出版社.1999.
