唐诗宋词经典名篇 第1篇
【关键词】唐诗选本；李白；杜甫：接受
“作诗非难矣，选诗难”，诗歌选本作为中国古典文化的传承方式之一，始终为世人所重。其不仅关系到选诗者的才能和见识，而且可见各个历史时期文学思潮嬗变发展对收录作家作品的影响，它既保存了许多古典诗歌的原生态，又广泛流传并影响后人，唐诗选本就是其中颇具特色的一例。唐朝是古典诗歌大繁荣大发展的时代，历代唐诗选本很多，诸家选本见人见智，异彩纷呈。作为唐朝诗国星空“双子星座”的李白、杜甫，唐诗选本更像一个个活化石，虽历经岁月风霜，但依然熠熠生辉，折射出历朝对于李、杜评价的诸多信息。
一、推崇李白的唐人选唐诗
唐人选唐诗具有典型的时代特征，不仅反映出选家们各自不同的选诗标准，而且呈现出唐代总体时代风貌和审美趋向。明胡震亨《唐音癸签》记载唐人选唐诗共有50多种，惜多亡佚。现存的有《唐人选唐诗十种》，今人傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》搜辑共13种，较《唐人选唐诗十种》，增加了初唐许敬宗等撰的《翰林学士集》、崔融编的《珠英集》中唐李康成的《玉台后集》。现据《唐人选唐诗十种》所存选本，参之《唐人选唐诗新编》，将李、杜诗歌人选数量(单位：首)列表如下：
十一种唐人选唐诗中，李白入选四种(《唐写本唐人选唐诗》、《河岳英灵集》、《又玄集》、《才调集》)共88首，杜甫入选的仅一种(《才调集》)7首。结合王维入选五种(《河岳英灵集》15首、《国秀集》7首、《极玄集》3首、《又玄集》4首、《才调集》2首)，共31首，王昌龄入选五种(《唐写本唐人选唐诗》17首、《河岳英灵集》16首、《国秀集》5首、《又玄集》1首、《才调集》5首)，共44首比较，亦可见杜甫在唐人选唐诗中的不被重视。
唐诗选本多选李诗，少选或不选杜诗，有其深层原因，比如选家选诗标准，当时诗坛风尚，社会政治影响，诗歌自身发展变化。敦煌残卷本《唐写本唐人选唐诗》共选李昂、王昌龄、邱为、陶翰、李白、高适六家，总选李白诗43首，居诸家榜首。李白是唐代乐府大家，书中录李白古乐府24首，并有意单独编为一类，可见李白乐府在当时就已流行，这既符合李白诗歌成就实情，也为后世重视学白乐府奠定了基础。在入选六家中，唯有李白诗一首未遗失，李诗在当时受人欢迎程度可想而知。李白生前作品就倍受世人青睐，多有崇拜者，王屋山人魏万就曾千里迢迢，不辞劳苦，从河南长途跋涉到江浙寻找、结识李白，据魏万说李白刚出川时，在江陵遇见著名道士司马承祯，受其褒奖后激情写下的《大鹏赋》，当时天下“家藏一本”，这年李白刚26岁左右，李白成名之早和受欢迎程度可见一斑。现存杜甫1400多首作品，约有1300首写于安史之乱后，不录杜诗原因似乎很明显。但杜甫在《进雕赋表中》称自己“自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约有千余篇”，不仅未入选敦煌残卷本《唐写本唐人选唐诗》，而且编选时限为开元二年至天宝十二载的《河岳英灵集》，选24位作家230多首诗歌，也未见杜诗。敦煌残卷本“似为抄录”(傅璇琮语)，恐像敦煌曲子词一样，出于民间传抄。李白高选，杜甫不录，更能说明李、杜诗在时人(尤其百姓)心中的地位高下。
纵观写诗褒扬杜诗的唐人，在杜甫生前仅有三人：郭受“新诗海内流传遍，旧德朝中属望劳。……春兴不知凡几首，衡阳纸价顿能高”(《杜员外兄垂示诗因作此寄上》)；韦迢“相逢缆客船，大名诗独步”(《潭州留别杜员外院长》)；任华“昨日有人诵得数篇黄绢词，吾怪异奇特借问，果然称是杜二之所为。……曹、刘俯仰惭大敌，沈、谢逡巡称小儿。昔在帝城中，盛名君一个，诸人见所作，无不心胆破”(《杂言寄杜拾遗》)。仇兆鳌注在郭诗题下注：“公(杜甫)必先有诗寄郭，故受作此以答。”韦迢写此诗同时，杜甫有诗送别，亦系唱和类。从其唱和角度，郭诗、韦迢的赞颂多少有交往中的惯常回答、奉承之嫌。至于任诗，多为后人诟病，考其为伪作。也即杜甫生前“百年歌自苦，不见有知音”(《南征》)。
与敦煌残卷本的百姓传抄不同，《河岳英灵集》与选者殷瑶的诗学思想关系密切。殷瑶虽赞美盛唐诗“声律风骨始备”，强调为诗要“既闲新声，复晓古体，文质半取，两挟”，并说“不可不知也音律”，但他对“专事拘忌，弥损厥道”之诗尚多有不满，从而提出“但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音”，可见其选诗更重风骨和古调。李白作诗重古体，多古调，《古风五十九首》多从陈子昂《感遇诗》而来，殷瑶选诗标准与陈子昂、李白诗歌主张一脉相承，故选录李诗高达13首。而杜诗多重律体，喜欢苦吟，追求技巧变化，不被殷瑶重视已属自然。这里面不仅有个人爱好，而且折射出安史之乱前，李白复古革新，是盛唐时代的代表。
后蜀韦毅《才调集》选诗重视“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”，故韦选李诗28首，不选李飘逸自然、雄奇奔放之作，多选其写妇人之诗。《才调集》是现存唐诗选本中选诗最多的，它多选中晚唐律诗，虽韦毅在叙中称赞杜甫，但却未选录律诗大家杜甫，而李白虽不擅长律诗，但却是人选诗量最多的盛唐诗人，也是全书选诗超过二十首的八家之一，这与韦毅偏居安逸蜀地，喜近体艳情诗，及中晚唐诗歌发展趋向有关。杜甫艳情诗和写女性诗篇几无，故不选。而李白集中还有此类作品，正如舒王讥讽李诗“词诗十句，九旬言妇人、酒耳”，虽言之有过，但却暗合了韦毅的审美趣味，入选诗歌放弃他类，仅录妇人之诗就不足为奇了。这既反映出李、杜诗歌取径之别，也从侧面透露出李白在蜀地和五代仍有很高的威望。
唐诗宋词经典名篇 第2篇
[关键词]专科 唐诗宋词 选修课 教学定位 策略
唐诗宋词是学术界研究的重镇，也是各高校开设专修或公修的热门课程。新时期以来，各种唐诗宋词选本、教材大量涌现，层出不穷。如张明非主编的《唐诗宋词专题》、《唐诗宋词专题作品选》（高等教育出版社，2003年版），尚永亮主编的《唐宋诗分类选讲》，王兆鹏主编的《唐宋词分类选讲》（高等教育出版社，2007年版）等，就是近年高校中较流行的教材。但学科常识告诉我们，即使同一门课程，由于专科和本科层次的教学定位不同，就会由此导致其教学策略的差异。笔者多年从事古代文学和唐诗宋词选修课教学，对上述问题曾作过一些思考，愿抛砖引玉，向同行请教。
一、专科唐诗宋词的教学定位
教学定位，是指不同课程或同一课程不同层次在教学中最适合的位置。唐诗宋词选修课，无论鉴赏或研究，都是文学接受中的一种精神活动。但不同的是：“文学鉴赏，是指人们在阅读文学作品的过程中，通过感知、情感、想象和理解等一系列心理活动而形成的认识、体味、玩赏的审美活动”。[1]它包含着鉴别和欣赏两个方面的内容。而文学研究，则是以文学及相关内容为对象，探索其性质和规律的一门学科。正如段玉裁《说文解字注》中说：“研，摩也。”“究，穷也。”因此，鉴赏和研究虽然同属接受者的精神活动，但其对象和要求并不尽相同。鉴赏的对象主要是作品，而研究的对象除作品外，还涉及作家、流派、思潮、历史、考证等。故无论从深度和广度，研究都要比鉴赏活动要求的程度更高更广。郑振铎说：“鉴赏是随意的批评与谈话，心底的赞赏与直觉的批评，研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。”[2]因此，鉴赏是研究的基础，而研究则是鉴赏的提高深化，从这个角度来说，鉴赏是一种以审美为依归的精神活动，而研究则是一种超越鉴赏而具有丰富学术含量的科学活动。
正因为这样，唐诗宋词的选修课在专科和本科层次上的教学定位是应该有所区别的。专科学生起点较低，古代文学教学时间少，一般只有200学时左右，对整个中国古代文学历史长河的把握不够深透，学习的作品也偏少。就目前普遍使用于非主编的《中国古代文学作品选》（中册）来看，唐宋诗共选119首，其中唐诗94首，宋诗25首，唐宋词共选39首，其中唐五代词11首，宋词28首，诗词合计才158首。同时，教师在实际操作中，由于受课时的限制，只能选择其中小部分作品进行分析。由于学习视野的浅窄，专科唐诗宋词选修课的教学要达到研究层次困难较大。但本科不同，学生起点比专科生高。古代文学教学一般都在300学时以上，至少比专科多出100个学时。而且本科作品选，无论是朱东润主编的《中国历代文学作品选》，还是袁行霈主编的《中国文学作品选》，其所选的唐诗宋词数量都要比于非的多得多。以朱东润的为例，唐宋诗共选268首，其中唐诗190首，宋诗78首，唐宋词共101首，其中唐五代词18首，宋词83首，诗词合计369首。无论是唐诗或宋词，其选篇目都比专科的多出一倍以上。而且本科院校除了与专科院校同样开设《文学概论》以外，同时一般还开有《古代文论》、《西方文论》、《中西文论》、《马列文论》、《美学》、《当代美学》、《中国美学史》、《西方美学史》等必修或选修课程，这样，就为唐诗宋词的研究打下了比较坚实的文本和理论研究基础。而专科，以上课程则往往付之阙如。因此，同样是唐诗宋词选修课，专科定位在鉴赏而本科定位在研究是比较合适的。目前不少专科院校开设的是《唐诗鉴赏》、《宋词鉴赏》，而本科院校开设的是《唐诗研究》、《宋词研究》等，循名责实，其称呼本身就是对其课程定位的最好说明。当然鉴赏和研究只是就其侧重点而言。事实上，在鉴赏的过程中必定会包含一定程度的研究，而研究的部分内容也必须以鉴赏为基础，它们之间虽有比较明确的界限，却没有不可逾越的鸿沟。我国浩如烟海的诗话、词话，则往往既包含着鉴赏，又包含着研究的内容。从南朝钟嵘的《诗品》到近代王国维的《人间词话》莫不如此。斯为学界共识，兹不细述。因此在鉴赏与研究的问题上，不必僵死地划定楚河汉界，而要根据学生和老师的实际情况而灵活掌握。在总体定位不变的情况下，其鉴赏、研究的尺度可以有所侧重或位移。同时，如果是非中文专业的唐诗宋词公选课，即使是本科，我们认为，也还是把它定在鉴赏层次较为适宜。
当然，唐诗宋词选修课的开设，跟师资有莫大关系。有些老师根据自身研究特长，向学生开设“唐诗宋词格律”、“唐诗宋词创作比较研究”，甚至是李、杜诗或苏、辛词等的研究也是可以的，但这些无论是对专科或本科院校，无论是对师范或非师范专业，都只是唐诗宋词教学中的特色课程，缺乏普遍的可比较性。
二、专科唐诗宋词的教学策略
教学策略是为实现教学定位目标所制订的方案。专科唐诗宋词教学既然定位在鉴赏上，那么其教学目标、内容以及方法都应有自身相应的要求。具体来说有以下三方面：
（一）在教学目标上，以提高学生的审美水平和审美能力为旨归
鉴赏是在一定美学思想指导下的审美精神活动。康德说，鉴赏判断不是知识判断，“从而不是逻辑的，而是审美的”。[3]（39）因此培育学生的审美水平，提高学生的审美能力就成了唐诗宋词教学的核心目标。
当然，说鉴赏判断不是知识判断，并不等于说鉴赏不需要知识。事实上在唐诗宋词教学中，文字训诂、历史典故、诗词格律这些基本常识是必备的，否则鉴赏就寸步难行。但仅有这些知识又是远远不够的，因为，疏通文义也并不等于鉴赏。鉴赏除了一般知识的体认辨析之外，其根本落脚点在审美上。而且与其他文体相比，唐诗宋词最富审美情韵，所以更要注意引导学生感受和认识诗词的形质之美。所谓形美，是指唐诗宋词体现出来的技艺之美，包括语言、韵律、结构、表达等要素。所谓质美，是指唐诗宋词内容中表现出来的美学价值，包括情美、象美、意美、境美等要素。因此，以知识为基础，以审美为旨归，以形质之美为中介，提高学生审美水平和审美能力，这是专科唐诗宋词教学的必由之路。
（二）在教学内容上，应以名篇佳作为载体，最好以类相从
唐诗宋词的教学目标，既然是为了提高学生的审美水平和审美能力，那么选择文质兼美的作品来教学，这自然是情理中事。歌德说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”[4]（32）因此，只有选择名篇鉴赏，取法乎上，树立崇高的审美规范，才能有效地提高学生的审美鉴赏能力。
唐诗宋词经典名篇 第3篇
亦称为弑父恋母情结。俄狄浦斯是希腊神话中杀死父亲并娶母亲为妻的底比斯国王。传说老国王拉伊俄斯得到神谕警告说，他的儿子将把他杀死并娶自己的母亲为妻。因此当他的妻子伊俄卡斯忒生下一个儿子时，他就把婴儿的踝骨穿在一起（俄狄浦斯意为肿脚），遗弃在基塞龙山中。一个牧人可怜这个婴儿，把他送给邻国科林斯的国王做儿子。俄狄浦斯长大后，得知神谕中说他会杀父娶母，于是他决定出走，永远不再返回科林斯。他去底比斯时，路上与一老者发生口角无意中杀死了老者，其实是他的生父。他继续赶路时，遇到斯芬克斯降灾底比斯，他以智慧战胜她，女妖自杀自亡。作为报酬，他被底比斯人拥立为新王并娶 孀居的王后，即他的生母伊俄卡斯忒，并生下四个孩子。最终当真相大白时，他遇到了诅咒，自己刺瞎双眼，流放自己于荒野之中。心理学大师弗洛伊德用俄狄浦斯情结一词来表示一个儿子对母亲的爱和对父亲的嫉妒与憎恨。
文学居士知多少
我国古代一些文学家、书画家，往往以“居士”自称。居士在古代有多种含义，可以指有才学却隐而不仕的人，可以指不出家的信佛之人，也可以用作自命清高的人的自称。现将古代一些文人墨客的“居士”别号归纳如下：
青莲居士：李白，唐代诗人。
香山居士：白居易，唐代诗人。
耐辱居士：司空图，晚唐诗人。
莲峰居士：李煜，南唐词人。
六一居士：欧阳修，北宋文学家。
东坡居士：苏轼，北宋文学家。
清真居士：周邦彦，北宋词人。
淮海居士：秦观，北宋词人。
后山居士：陈师道，北宋诗人。
鹿门居士：米芾，北宋书画家。
茶山居士：曾几，南宋诗人。
石湖居士：范成大，南宋诗人。
于湖居士：张孝祥，南宋词人。
芦川居士：张元干，南宋词人。
幽栖居士：朱淑真，南宋女词人。
易安居士：李清照，南宋女词人。
后村居士：刘克庄，南宋文学家。
斜川居士：苏过，北宋文学家。
石林居士：叶梦得，南宋文学家。
灌园居士：计有功，南宋文学家。
六如居士：唐伯虎，明代书画家。
温陵居士：李贽，明代文学家。
莲溪居士：薛论道，明代散曲家。
衡山居士：文征明，明代诗人、书画家。
慎娱居士：李流芳，明代文学家、画家。
苞鸿居士：屠隆，明代戏曲作家、文学家。
遵岩居士：王慎中，明代散文家。
陶庵居士：张岱，明末清初文学家。
柳泉居士：薄松龄，清代文学家。
随园居士：袁枚，清代诗人。
芹溪居士：曹雪芹，清代文学家。
我国的第一部
第一部字典是《说文解字》（汉・许慎）
第一部词典是《尔雅》（汉）
第一部方言词典是《方言》（汉・杨雄）
第一部植物学专著是《南方草本状》（晋・嵇含）
第一部药典书是《神农本草经》（秦汉）
第一部编年体史书是《春秋》
第一部纪传体史书是《史记》（汉・司马迁）
第一部断代体史书是《汉书》（汉・班固）
第一部历史评论著作是《史通》（唐・刘知几）
第一部古代制度史是《通典》（唐・杜佑）
第一部兵书是《孙子》（春秋・孙武［一说孙膑］）
第一部诗歌总集是《诗经》
第一部语录体著作是《论语》
第一部神话小说是《_》（唐・干宝）
第一部笔记小说是《世说新语》（南朝・刘义庆）
第一部文选是《昭明文选》（南朝・梁・萧统）
第一部最大的断代诗选是《全唐诗》（清・彭定求等）
第一部文艺理论书是《文心雕龙》（南朝・梁・刘勰）
第一部系统的戏曲理论著作是《闲情偶寄》（清・李渔）
第一部绘画理论著作是《古画品录》（南朝・齐・谢赫）
第一部韵书是《切韵》（隋・陆法言）
第一部图书分类目录是《七略》（汉・刘歆）
第一部中医学典籍是《黄帝内经》
第一部建筑专著是《营造法式》（宋・李械）
第一部农业百科全书是《齐民要术》（北魏・贾思勰）
第一部茶叶专著是《茶经》（唐・陆羽》
第一部工农业生产技术书是《天工开物》（明・宋应星）
第一部地理书是《禹贡》（战国）
第一部汇编古代文化典籍的书是《永乐大典》（明・解缙等）
“谢家”典故
一、用谢安、谢玄家事，意指人有风度。《世说新语・言语》载，某日谢安问：“子弟亦何预人事，而正欲使其佳？”谢玄回答说：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”这是说，谢安子弟讲究举止风度，其服饰端庄大方如芝兰玉树一般。故用其事指有风度的人。辛弃疾《沁园春・叠嶂西驰》：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。”
二、专指谢安侄女谢道韫之事，表示有才有貌之美女。《世说新语・言语》：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷为何所似？’兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。’兄女曰：‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。”后来就用此事表才女。姚合《杨柳枝》：“谢家咏雪徒相比，吹落庭前便作泥。”吴伟业《题西冷闺咏》：“石城杨柳碧成鸾，谢女诗篇张女弹。”
唐诗宋词经典名篇 第4篇
卜算子·咏梅
陆游〔宋代〕
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。(着同：著)
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
这是陆游一首咏梅的词，其实也是陆游自己的咏怀之作。陆游一生酷爱梅花，写有大量歌咏梅花的诗，歌颂梅花傲霜雪，凌寒风，不畏强 暴，不羡富贵的高贵品格。诗所塑造的梅花形象中，有诗人自身的影子，正如他的《梅花绝句》里写的：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”这首《卜算子》，也是明写梅花，暗写抱负。其特点是着重写梅花的精神，而不从外表形态上去描写。
下片写梅花的品格：说他不与群芳争春，任群芳猜忌一任百花嫉妒，我却无意与它们争春斗艳。即使凋零飘落，成泥成尘，我依旧保持着清香。如果结合诗人一生累遭投降派的打击而报国之志不衰的情形来体会，真是“一树梅花一放翁”了。
末两句即是《离骚》“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”的精神。比王安石咏杏：“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”之句用意更深沉。
陆游一生的政治生涯：早年参加考试被荐送第一，为秦桧所嫉；孝宗时又为龙大渊、曾觌一群小人所排挤；在四川王炎幕府时要经略中原，又见扼于统治集团，不得遂其志；晚年赞成韩侂胄北伐，韩侂胄失败后被诬陷。我们读他这首词，联系他的政治遭遇，可以看出它是他的身世的缩影。词中所写的梅花是他高洁的品格的化身。
唐宋文人尊重梅花的品格，与六朝文人不同。但是象林和靖所写的“暗香、疏影”等名句，都只是高人、隐士的情怀；虽然也有一些作家借梅花自写品格的，但也只能说：“原没春风情性，如何共，海棠说。”（南宋肃泰来《霜天晓角·咏梅》）这只是陆游词“无意苦争春，一任群芳妒”的一面。陆游的友人陈亮有四句梅花诗说：“一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。”写出他自己对政治有先见，不怕打击，坚持正义的精神，是陈亮自己整个人格的体现。陆游这首词则是写失意的英雄志士的兀傲形象。我认为在宋代，这是写梅花诗词中最突出的两首好作品。
陆游一生主张坚决抗金、收复中原，因此为统治集团中求和派所压制。创作本词时陆游正处在人生的低谷，主战派被排挤压迫，士气低落，这首咏梅词，其实也是陆游自己的咏怀之作。
唐诗宋词经典名篇 第5篇
【关键词】《宋诗精华录》；编选思路；陈衍
一、双峰对峙的唐宋诗概貌
在风头一时无两的唐诗盛世环境下，宋诗长期沉睡在历史的尘埃里，为人忽视。即便在唐宋诗终于放到一起讨论的时代，两者也不是比肩而立，人们对待宋诗，一直贬多褒少，苛责甚多。近代以来，失之偏颇的唐宋诗优劣论逐渐转变为更理性、更平和的唐宋诗比较。其中，缪钺论宋诗的态度和观念是较客观和公允的，缪钺认为宋诗虽异于唐诗，但宋代诗人却是学唐诗形貌不存，神韵犹在，辟出境界的个中好手。
缪钺《论宋诗》云：唐代为吾国诗之盛世，宋诗既异于唐，故褒之者谓其深曲瘦劲，别辟新境；而贬之者谓其枯淡生涩，不及前人。实则平心论之，宋诗虽殊于唐，而善学唐者莫近于宋，若明代前后七子之规摹盛唐，虽声色格调，或乱楮叶，而细味之，则如中郎已亡，虎贲入座，形貌虽具，神气弗存，非真赏之所取也。何以言宋人之善学唐人乎？唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。其所以如此者，要在有意无意之间，盖凡文学上卓异之天才，皆有其宏伟之创造力，决不甘徒摹古人，受其笼罩，而每一时代又自有其情趣风习，文学为时代之反映，亦自不能尽同古人也。
在缪钺之前，近代诗人陈衍对宋诗投入较大的关注和精力，在晚年编选出《宋诗精华录》一书，陈衍在编选该书时，也以唐诗为基准，对宋诗进行编选和评点，宋诗精华录卷第一云：案此录亦略如唐诗分初、盛、中、晚，吾乡严沧浪、高典籍之说，无可非议者也，天道无数十不变，凡事随之，盛极而衰，往往然也。今略区元丰、元以前为初宋，西昆诸人可比王、杨、卢、骆，苏、梅、欧阳可比陈、杜、沈、宋；由二元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、范、萧、陆、杨为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵以后为晚宋，谢皋羽、郑所南辈则如唐之有韩、司空图焉。此卷系初宋，西昆诸人，可比王、杨、卢、骆；苏、梅、欧阳，可方陈、杜、沈、宋。宋何以甚异于唐哉！”
在评论宋诗时，两位学者都从唐宋诗之间的内在联系出发，缪钺强调宋诗在继承基础上的自出机杼，变唐人之所能，重点是突出宋诗异于唐诗，陈衍从唐宋诗在各阶段发展面貌的宏观视角出发，指出宋诗成长轨迹与唐诗别无二致，重点在同。正是基于唐宋诗发展相同的认识，陈衍效法南宋严羽《沧浪诗话・诗体》中，将唐诗分作唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体和高《唐诗品汇》一书，区分唐诗为初、盛、中、晚四期的做法，将宋诗分为初宋、盛宋、中宋和晚宋，并为宋代各时段涌现出的诗人在唐代诗歌中找到与之地位相当的对应者，如“西昆”与“王、扬、卢、骆”，“苏、梅、欧阳”与“陈、杜、沈、宋”，从诗歌发展的分期和诗人某种程度的相似来建构出与唐诗发展整体面貌相同的宋诗。此书四卷，每卷分别代表一个时期，其中卷一选39家，117首；卷二选18家，239首；卷三选32家，212首；卷四选40家，122首。从数目上可以看出，盛宋和中宋选录篇目最多，从各卷作家对比中发现，苏轼、杨万里、陆游、黄庭坚、王安石诗篇选录最多，分别为92首、55首、53首、39首和34首。陈衍的编选，既顾全了整个宋代诗歌发展的大局，又着重凸显了当时的诗歌名家，其倡导宋诗与唐诗发展面貌之同，彰显宋诗不逊于唐诗地位之用心，甚为明显。
陈千帆云“老人此论，盖以宋诗于唐，有类中兴，亦分四期，用资比附。夫截断众流以分期，所以便叙述研讨也，包举众家以分派，所以便欣赏批评也”，石遗老人采用四期分法确有“宋诗于唐，有类中兴”和“便叙述研讨”的成分，但如果按照宋代的历史背景，借鉴词分为“北宋词”和“南宋词”的方法，将诗分为“北宋诗”和“南宋诗”似乎更合乎逻辑，也能实现“便叙述研讨”的目的。纵览四卷，比对唐诗，除去各卷入选数目之多少，很难从诗本身出发，在初、盛、中、晚这崭然的分段中体味出分期所固有的差别。
很显然，石遗老人将四期分法引入宋诗，又将宋诗中各期的诗人与唐代各段诗人作平行比较，绝不仅仅是为了“便于欣赏批评也”，作为一个宋诗派诗人，陈衍最首要的目的和更重要的任务是要矫正前贤重唐诗轻宋诗之弊，将宋诗提高到与唐诗比肩而立的位置。但陈衍并不是通过贬损唐诗或区分唐宋诗之不同来提高和建立宋诗的地位，而是在承认唐诗毋庸置疑的高峰地位时，从唐宋诗发展过程和面貌的相似处建构出宋诗本该拥有的高峰地位，打开了唐宋诗比较的另一思路。
二、自出机杼、生新变化的宋诗
《石遗室诗话》卷一云：余言今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也。简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐宋人之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。
陈衍拈出宋诗之精华，是为在唐宋诗优劣之争中处于劣势的宋诗找到自己合理的地位，标出宋诗之特点，石遗老人在肯定宋诗与唐诗血脉相连，“宋人皆推本唐人诗法”时，也指出，宋诗不同于唐诗，属“变化”而来的，需要破除陈旧观念，重新认识和学习。因此石遗老人在选录中，尤其注重宋诗之“新”，并在评点中从各方面对“新”做出阐释。
文字之“新”。文字是组成诗歌的肌理，翁方纲《石洲诗话》“宋人精旨，全在刻抉入理，而皆从各自读书学古处来，所以不蹈袭唐人也。・・・・・・唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”翁方纲的“肌理说”点出了了宋诗的特质，为活在唐诗阴影下的诗人和理论家拨开云雾，陈衍点评宋诗，以唐诗为参照，抓住宋诗之“肌理”，包括造语、句调、音节、体格，取其精华录之。《送王四十五归东都》云“三、四对语生动，末韵能于旧处生新。”《元伯示清水泊之什因和酬》云：“出语总不犹人。”《寄黄几复》云：“次句语妙，化臭腐为神奇也。三、四为此老最合适宜语；五、六则狂奴故态矣。”，诗歌中的创造性用语总能得到石遗老人的赞赏，同时，对没有新意的用语，也能直接指出，《在燕京作》云：“宋诸帝皆能诗，然舍仁宗‘地有湖山美，东南第一州’十字，语多陈腐，无能如唐玄宗者。”；评《寒食寄郑起侍郎》云：“三、四句调特别。五、六景中情，虽“难”、“易”太对，然两句有流水意，不碍。”评《元丰行示德逢》云“音节极高亢。”评《书任村马铺》云“并无深意，音节独绝。”评《书磨崖碑后》云“词首音节甚佳，而议论未是”评《夜坐》云“音调常带清哀，《诗》所谓耿耿不寐也。公有琴诗云‘松风一榻雨潇潇，万里封疆不寂寥，闲坐瑶琴遣世虑君恩唯恐壮怀消。’尤为凄切动人，惜未有选者”；评《阙题》云“案此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首，前三句一气连说，末句一扫而空之。此诗异曲同工，善于变化。”评《峡山寺竹枝词》云“末句用吞笔，似他人所未有。”评《上巳临川道中》云“此首格局颇新”。陈衍从组成诗的基本元素出发，结合宋诗自身特点，独具慧眼地摘出宋诗中出新之处，过人之篇。
题材之“新”，这里既指在“一切可言之语皆为唐人道尽”的定论下，宋诗依然开辟出了新的道路，也包括在普通题材里发掘出新的内涵，道出人所未道之言。缪钺《论宋诗》云“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技”诚如缪钺所言，宋诗中的确存在很多情韵浅薄，而体物精微的小诗，但从另一面看，宋诗的题材却变新了，领域也拓展了，在“承其流而衍之”的过程中开辟出了新的天地，陈衍在选录中也对这类诗给予了较高的评价。评《过江夜行武昌山闻黄州鼓角》“鼓角送行，未经人道过”，评句“猫来戏捉阱花蝶，雀下偷衔卷叶虫“体物入微，卷叶虫未经人说过。”，未经人道之内容，令人耳目一新。评《夜泛西湖》云“末句未有人说过”，评《池口移舟入江再泊十里头潘家湾阻风不止》云“写逆风全就江水西流着想，惊人语乃未经人道矣。”陈衍每遇前人未发之语，便做圈点，启发学诗者同时以示宋诗之优长。
通览四卷，大部分诗陈衍都做了简练，精准的评点，“新”是评点中常见词汇，也是陈衍欣赏宋诗的核心因素，录诗最多者，如苏轼、杨万里、陆游、黄庭坚、王安石之辈，从用意、造语、格局、韵律处皆能出奇制胜，生新变化，创唐诗之外的诗歌另一风貌。
三、唐宋诗宏观之同与微观之异
王国维《人间词话》云“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈文，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”很多学者认为作为有宋一代文学的是词，而非诗，能与唐诗相提并论者也是词，诗在宋代之后的很长一段时间里，甚少有人关注，比之于唐诗间见层出的辑佚、选注工作，清康熙和乾隆年间才出现较有影响和分量的宋诗选本，分别是吴之振、吕留良等辑《宋诗钞初集》106卷和厉鹗辑《宋诗纪事》一百卷。可见，宋诗被漠视和遗忘相当之久，要扫除几百年来人们对宋诗根深蒂固的印象，树立一种新的欣赏模式，实非易事。
唐诗的盛世不仅表现在名家层出，诗歌经典不断，同样也因其各时期诗歌题材、风味、情境不尽相同，生出一片“姹紫嫣红”之态。因此，初、盛、中、晚的唐诗分期就展现出了诗歌盛世应有的风貌，陈衍深得此中三昧，在编写中，便从宏观上确定了唐宋诗成长轨迹和发展面貌的相同之处，也将宋诗划分为四段，将各段时期表现突出的诗人与唐诗各段诗人作比较，给后学者一种宋诗与唐诗发展相类的体验，通过这种体验，深化对宋诗的认可。
确定了宋诗与唐诗发展轨迹之同，并不能言宋诗之好，更不能就此提高宋诗的地位，毕竟初学者在研读宋诗时确实能体验到宋诗与唐诗的差别，如一再强调宋诗与唐诗之同，则忽视了客观现实，不具备说服力，陈衍在选录和点评宋诗时，则从微观上指出宋诗与唐诗之异，即变化出新之处。一代之诗必有一代之诗的表达内容，审美取向和思维方式，所以就一代之诗歌而言，必须强调其属于一代的特质，这就要注重摘出其与前不同，富有特色的惊人之语了，在《宋诗精华录》一书中，陈衍一再点出出新求变，翻案，未经人道之诗，强调宋诗的特色，令读者对宋人之诗刮目相看。
陈衍的编选从唐宋诗之同僻处宋诗之地位，又以唐宋诗之异凸显宋诗之特色，为人们重新认识宋诗提供思路和范本，虽然陈衍通过这种方式有抬高宋诗之嫌，却是以宋诗的基本面貌和客观基础出发，而不是目的导向，忽略事物实际的做法，他的编选和点评方式有利于我们了解宋诗，一洗前人成见。
【参考文献】
[1]翁方纲.石洲诗话[M].商务印书馆，1935.
[2]陈衍.宋诗精华录[M].上海世纪出版集团，2008.
[3]王国维.人间词话[M].中华书局，2009.
[4]缪钺.论宋诗[J].思想与时代，1941（3）.
唐诗宋词经典名篇 第6篇
钱钟书在《谈艺录〉中一反传统的文体递变论，认为文体的演化是乃是“ 一线绵延 ”的，所以从一定角度而言 ， 宋诗应与唐诗有等同的地位。所谓的“唐诗”、“宋诗”之名事实上是一个时间和风格上综合起来概念，而更倾向于风格上的划分。宋代重视文人，国家每年花费大把的银子养活他们，宋代文人过着一种比前代同行们更加精致士大夫生活，在觥筹交错，丝竹管弦的背景下，诗人们更乐于在词句和技巧上体现自己的价值，当认为这些也再无可突破之处的时候就只能借助理学的外衣 讲 些 粗浅的道理，发 些 陈旧的议论 。以理学入诗可以说是宋人的独创，但是就大多数作品而言都只是失败的独创。所以说宋诗给后人的最大财富是在词语句子的运用上。宋人学老杜，并没有像唐人学老杜那样，堕入较劲脑汁搜刮怪词奇句，写诗如同攀爬悬崖峭壁的境地。宋人写诗，注重词语，但是远比唐人清新准确和雅致，而且丝毫没没有唐人苦吟诗人那样风格诡异。钱钟书面对明代诗人评价宋诗“学唐诗而不想唐诗”的评语婉而一笑，因为正是那一点不象才是宋诗独创性和价值所在。“宋人能把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。”宋帝国的统治者们谨小慎微的操持着当年太祖皇帝框定的天下，用求和与掏钱维持着帝国内部的安定的同时，宋朝的诗人们却中规中矩地平仄出来一系列的经典。
1956年的钱钟书在浩繁的宋诗海洋中，一一的甄选，两年以后，宋诗选注〉诞生了。
钱钟书在现代学者中算是个性最十足的一个，这样一部宋诗的选本带有明显的个人风格和学术思想。他在序言里把选诗的标准说的很明确：“ 押韵的文件不选、学问的展览和典故的把戏不选、仿照前人的假古董不选、当时闪光而今已走电的不选…… ” 亦即凡有宋诗通病的一律不选。 钱钟书学贯中西，博览群书，还有超强的记忆力，而在这个注本里面，他并没有直接表达个人的观点，只是注而不评。宋诗本身一直就带有很强的争议性，钱钟书是聪明人，他知道用个人观点和一家之言来评诗，只会给宋诗带来更大的争议性，一招不慎还有可能带来成为众矢之的风险。整本书里，除了对字词的校对和版本的比较以外，都是采用古人的评语和诗句来说明此句诗意境和用法从何而来。例如在序中四川人史尧弼的《湖上》七绝中“此间有句无人得，赤手长蛇试捕看”两句的评论就陆续引用了苏轼的《郭熙＜秋汕平远＞〉、孙樵《与王霖秀才书〉和柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题〉中的原句以说明此句并非史尧弼的独创，而已经被前人几经翻用，自以为是的史尧弼在沾沾自喜的时候已经沦为了前人的牙慧。又如在郑文宝《竹枝词〉注中先是引用了唐朝韦庄的《古离别》，指出二者意境相似，后来又强调郑诗胜过韦诗之处，接下来又引用周邦彦《尉迟杯》词、石孝友《玉楼春〉词、王实甫《西厢记〉和陆娟《送人还新安〉来说明此诗后来的流变。 钱钟书先是比较文学的专家，在这本书中， 他 充分发挥了自己的特长，给读者介绍了丰富的知识 ，比如在梅尧臣《陶者》的注里，通过引用古人诗句来反映当时实际的历史状况。又如在对王禹??的确《寒食〉的注中引用《东京梦华录〉和《清明上河图〉来说明北宋时寒食节的风俗。书中队不同版本的对比，校勘个中正误常可看到，对诗的注疏又常佐以史料，这都体现着钱钟书的认真仔细和深厚的考据功夫。 【1】
唐诗宋词经典名篇 第7篇
自古以来，中国人就崇尚闲逸优雅的恬静生活，在唐宋时期这种想法尤为流行，这或许与唐宋高度膨胀的儒家思想有着一定的关系。儒家思想在强调人与环境的关系时，对大自然抱着一种天人合一、整体平衡的观念，对所处的自然环境持一种随遇而安的心态。唐诗宋词更是我国古典文学中的经典，优美、瑰丽的韵调使其有着无穷的魅力，姿态万千的神采和沁人心脾的芳香更令人陶醉。唐诗宋词善于使用各种意象，构成丰富多彩的意境，来表情达意，达到艺术效果，从而使其有着无穷的魅力。本文试图分别对唐诗宋词中的草、梧桐、雨、月和夕阳的意境进行分析，具体阐明其对现代艺术设计的影响，为更好地进行现代艺术设计奠定了一定的理论基础。
一、唐诗宋词中的意象
唐宋的文人都喜欢用“物”来衬托某种意境。综述唐诗宋词：草、梧桐、雨、月等物被较为广泛地引用。本节简单介绍这几种物在唐诗宋词中的意象。
1.草 在唐诗宋词中，文人常常用漫无边际的离离芳草寄托别情离绪和思古念旧之情。著名诗句“春且住，见说道、天涯芳草无归路”，“绿杨芳草几时休？泪眼愁肠先已断”中蕴含了怀旧痛今、凄怆伤感之情。在“草”的这个意象上，积攒了历代文人墨客的离情别绪。纵览古今，凡是具有古代文学知识和一定的文化修养背景的人，只要在古代诗歌中碰到“草”这个名词，就像敲击了某一个特殊的神经，脑海中会立刻产生黯然神伤的离愁别绪。
2.梧桐 梧桐以其高大的落叶乔木“专情”形象，在唐诗宋词中备受青睐。在唐诗宋词中梧桐经常伴随着孤寂、冷清、落寞、哀愁而出现。梧桐在宋词中的应用较为广泛：“寂寞梧桐”和“梧桐更兼细雨”这些经典名句，至今依然脍炙人口。然而梧桐在宋词中的意境趋向于悲伤、凄凉。“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋”，“乍暖还寒”、“晚来风急”，“满地黄花堆积”等悲怆的千古名句，无不营造着一种浓厚的悲愁氛围。
3.雨 雨同样受到唐宋诗人的关注，在文人墨客的笔下不乏空灵的雨境。打开唐诗宋词，到处听得到雨声。雨由于其本质的轻柔流动，很容易成为诗人笔下的感情载体，赋予其丰富的人生意蕴和审美价值。无论是春、夏、秋、冬，也无论是阴晴圆缺，雨尽显其百态千姿，妙不可言。在唐诗宋词中有很多雨的诗句：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，“微雨池塘见，好风襟袖知”，“黄梅时节家家雨，青草池塘处处花”等唐诗宋词绝句，无不内容丰富深邃，感人至深；其艺术手法更是多姿多彩，令人回味久远；它的瑰丽奇异吸引着人们去欣赏，它的华赡丰富吸引着人们去领会，它的精妙绝伦吸引着人们去感受，它的人文气息吸引着人们去感觉。在现代的艺术设计中，也常以雨来作为背景衬托，譬如在修饰恋人分手时的悲怆时，常以一场暴雨来衬托，这场暴雨无需多解，即可让人感受到其中的惆怅。
4.月 月作为一个古老的极具文化意蕴与情感价值的原型意象，不但渲染了一种恬静优美的气氛，同时还更使人联想到月下美人的美丽容颜。在唐诗中几乎处处可见月亮，文人们喜欢用月色去展现他们丰富多彩的社会生活和细致入微的内心体验。他们善于用诗篇去触动灵魂，去表达他们的所思、所想。“海上生明月，天涯共此时”，“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”这样的诗歌给人的第一感觉便是离别之情；宋词“但愿人长久，千里共婵娟”，“明月几时有，把酒问青天”等，更是向离别的亲人发出深挚的慰问和祝愿的情感。
二、唐诗宋词意象对艺术设计的影响
艺术设计与唐诗宋词文化的关系是密不可分的。或者可以说，艺术设计就是一种唐诗宋词文化。艺术设计过程中重点是要处理好意境、空间意识和自然意识。只有处理好这三个部分的艺术设计才是具有生命力的设计。
1.唐诗宋词意象与艺术设计的“意境”美 顿悟净心、寻求心灵的澄澈自由是唐诗宋词的灵魂，它灌输给人们一种平静淡然的世界观，使得人们在物质化的世界中寻求一种达观、一种自在而为的人生追求。唐诗宋词在貌似淡然的外表下隐藏着一种极为广阔、令人深省的思想空间，如草、梧桐、雨、月和夕阳等基础元素构成了唐诗宋词广袤的意象和深远的意境。这种意境深深地影响着艺术设计的思想，形成了用是否含有意境追求来评价艺术设计成败的衡量标准。意境是通过对境象的把握和处理，从而达到“情与景汇，意与象通”的效果，它是以空间境象为基础的。以我国的园林设计为例，在古代的园林设计中，“意
转贴于
境”是设计者们必须考虑和追求的，没有意境的园林必然会被历史淘汰。从园林的作用来看，它不仅仅是人们休憩的地方。纵观历史，园林是文人们心灵的归宿、精神的家园，更是历代文人们表达心志、寄予情感的场所。包括皇家园林和寺庙园林在内的几乎所有园林，它们都没有脱离对“意境”的追求，这些园林的设计者和建造者们利用园林来表达自我，实现自我。草代表着离情别绪，梧桐代表着至真情感，雨代表着悲怆惆怅，月代表着思念和夕阳代表着凋零，这些唐诗宋词中的意象，在园林的设计中体现得淋漓精致。除了园林设计，中国自古以来的艺术设计都有着相似的意境，对这种意境的追求从未间断过。
2.唐诗宋词意象与艺术设计中的空间意识 唐诗宋词中并没有表达出绝对的有限和无限，对二者没有严格的界定。恰恰相反，在唐诗宋词中二者可以互相转换，表露出了有限的空间里包含着更为无限的世界的观点。在某种程度上，简单就是美，在艺术设计中更是如此，只有简到极点，才能余出更大的空间去供人们揣摩和思索。用艺术设计的专业术语可以表达为“以小为大，咫尺世界”等。虚实相生、分景、借景等方式更是古代园林设计者和建筑者们所采取的“以小为大”的手段，他们利用这些手段来使观赏者从心理上扩大空间感，将有限的园林之景融入到无限的宇宙之中。在园林的设计过程中可利用的面积和空间与设计者的品味和能力是有着必然联系的，面积和空间越小，体现出的设计者的品位和能力就越高。园中园、景中景那种“庭院深深”的层层设置，更容易冲击人们的视觉，从而产生一定的空间感。园林设计强调的是传神达意，有时一棵梧桐就能代表一段至真的爱情。简单的一棵树结合其背后的深远意境，给人带来的将是多重的空间感。
唐诗宋词经典名篇 第8篇
水龙吟·登建康赏心亭
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！
古诗简介
《水龙吟·登建康赏心亭》是南宋文学家辛弃疾创作的一首词，全词就登临所见挥发，由写景进而抒情，情和景融合无间，将内心的感情写得既含蓄而又淋漓尽致。虽然出语沉痛悲愤，但整首词的基调还是激昂慷慨的，表现出辛词豪放的风格特色。
赏析/鉴赏
下面“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句，是写山。“遥岑”即远山。举目远眺，那一层层、一叠叠的远山，有的很像美人头上插戴的玉簪，有的很像美人头上螺旋形的发髻，景色算上美景，但只能引起词人的忧愁和愤恨。皮日休《缥缈峰》诗：“似将青螺髻，撒在明月中”，韩愈《送桂州严大夫》诗有“山如碧玉”之句，是此句用语所出。人心中有愁有恨，虽见壮美的远山，但愁却有增无减，仿佛是远山在“献愁供恨”。这是移情及物的手法。词篇因此而生动。至于愁恨为何，又何因而至，词中没有正面交代，但结合登临时地情景，可以意会得到。
唐诗宋词经典名篇 第9篇
驿外断桥边，
寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，
更著风和雨。
无意苦争春，
一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，
只有香如故。
《钗头凤》陆游
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离
索。错、错、错！
春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！
唐诗宋词经典名篇 第10篇
浪淘沙·把酒祝东风
欧阳修〔宋代〕
把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。
聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？
端起酒杯向东风祈祷，请你再留些时日不要匆匆离去。洛阳城东郊外的小道已是柳枝满垂。大多是我们去年携手同游的地方，我们游遍了姹紫嫣红的花丛。
为人生短暂的相聚和分别所苦，离别的遗憾久久激荡在我的心田。今年的花红胜过去年，明年的花儿肯定会更加美好，可惜不知那时将和谁一起游览？
词作首先写道：“把酒祝东风，且共从容”。这两句源于司空图《酒泉子》中的“黄昏把酒祝东风，且从容”。然而，欧阳修在词中增加了一个“共”字，便有了新意。也就是说，“共从容”如果联系“把酒祝东风”来说，就是风与人而言的。首先，对东风（春风）来说，就是爱惜好东风，以此暗示了要留住美好的光景，以便游赏之意。其次，对人而来说，希望人们慢慢游赏，感受这难得的相聚，珍惜着美好的时光。词人接着写道：“垂杨紫陌洛城东。”“洛城东”指出了游览的地点。“紫陌”指京城郊外的道路。这里，词人描绘的景象是多么的温暖，词人走在京城郊外，暖风吹拂，翠柳飞舞，宜人的天气让人惬意。上片最后写道：“总是当时携手处，游遍芳丛。”
这两句中，特别要注意的是“当时”的含义。也就是说，它不仅暗示了词人对过去的回忆，也照应了下片说的“去年”，使“去年”有了落脚处。“芳丛”说明此游主要是赏花。意思是说，都是过去携手同游过的“芳丛”，今天仍要全都重游一遍。词人通过旧地重游来表现了对朋友的情感的深厚和珍惜。
唐诗宋词经典名篇 第11篇
关键词：文学选本；文学思潮；互动；宋代；个案
文学选本与文学思潮之间存在着密切的互动关系。文学选本在一定程度上引领着文学思潮。而文学思潮也制约着文学选本，促使选本对思潮作出反应。文学选本与文学思潮的互动关系，在宋代文学选本中有非常生动的表现，典型的个案有《二李唱和集》等诗歌选本与“白体”诗风的相互生发、《西昆酬唱集》对“西昆体”的引领与示范、《二妙集》《众妙集》《三体唐诗》等对宗唐思潮的契合与呼应、《草堂诗余》《花庵词选》对雅正词风的疏远与游离等。
一、《二李唱和集》等诗歌选本与“白体”诗风的相互生发
宋初较早出现的一批诗歌选本，多是酬唱类选本，如《二李唱和集》所收录的是李昉与同僚李至往来唱和、缘情遣兴之作，《李畴唱和诗》所收录的是李昉与诸人之宴飨唱和诗，《禁林宴会集》所收录的是苏易简、毕士安、梁周翰、李昉等人的唱和之作，《翰林酬唱集》所收录的是王溥、李昉、汤悦、徐铉等人的唱和之作，《君臣赓载集》是君臣之唱和集，等等。这些选本，大多已经难得一见，唯《二李唱和集》较易觅得，宋吴处厚《青箱杂记》卷1载此集之本末：“李文正公昉，深州饶阳人。太祖在周朝，已知其名，及即位，用以为相。常语昉曰：‘卿在先朝。未尝倾陷一人，可谓善人君子。’故太宗遇昉亦厚，年老罢相，每曲宴，必宣赴赐坐。唠尝献诗曰：‘微臣自愧头如雪，也向钧天侍玉皇。’昉诗务浅切，效白乐天体，晚年与参政李公至为唱和友，而李公诗格亦相类，今世传《二李唱和集》是也。”
此集所收诗风格浅切，与白居易诗风相仿。清陈榘《二李唱和集序》云：“读其诗，体格并近香山，《青箱杂记》所论未谬也。”实际上，李昉之激赏白居易，由来已久，他曾以白居易诗句讽谏太宗，折服君心。《资治通鉴后编》卷17载：“帝一日语侍臣曰：‘朕何如唐太宗？’左右互辞以赞，独昉无言，微诵白居易《七德舞》词曰：‘怨女三千放出宫，死囚四百来归狱。’帝遽兴，曰：‘朕不及，朕不及，卿言警朕矣。’”
二、《西昆酬唱集》对“西昆体”的引领与示范
除上述以李昉等人为中心的一批唱和类选本外，宋初另一部影响甚大的唱和类诗歌选本是《西昆酬唱集》。《西昆酬唱集》乃杨亿与同僚于真宗景德二年编纂《册府元龟》时，修书之余的更迭唱和之作。集中收录杨亿、刘筠、钱惟演等18人的唱和诗247首。
据杨亿《西昆酬唱集序》，西昆体诗人的诗歌趣尚在于“雕章丽句”，认为只有辞采富丽精工的诗歌才能“脍炙人口”。为此，他们将诗歌的创作过程抽绎为一种基于一定学养的程序化和技巧化的行为：先是“历览遗编，研味前作”，广泛阅读，反复体味：然后是“挹其芳润”，根据所需撷取词句、意象，加以巧妙地勾连、缝合、打磨，最终制成诗歌成品。“诗人只要多读书，熟悉前人作品，将其词句和意象根据需要重新加以组合变化，就可以做出词采华丽、声韵流转的诗歌来。因而作诗也就不再是‘缘情遣兴’了，而是一种理智的安排，用词的技艺，即使同一题目，也可以由于用词和用典的不同而翻衍变化出多首诗来，达到更迭唱和、互相切靡4的目的。”
不难想见，这种将作诗程序化和技巧化的“成功”尝试，对于当时众多饱读诗书却因禀赋不足等种种原因，而苦于作不出好诗来的普通士子，是具有极大的吸引力和示范效应的。于是一时之间，群起效之，诗坛风气为之一变。胡仔《渔隐丛话》前集卷22引《蔡宽夫诗话》：“祥符、天禧之间，杨文公、刘中山、钱思公专喜李义山，故昆体之作，翕然一变。”魏泰《临汉隐居诗话》：“杨亿刘筠作诗务积故实，而语意轻浅。一时慕之，号‘西昆体’。”
在这种盛况空前的背后，《西昆酬唱集》的刊行与流布功不可没。欧阳修《六一诗话》云：“杨大年与钱、刘数公唱和。自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变。”从欧阳修之语可以看出，正是《西昆酬唱集》的编行，使时人有了仿效、模拟的范本，从而最终导致“诗体一变”。虽然我们今天已经难以用准确的数据来描绘当时《西昆酬唱集》印行热销的火爆情景，但从宋人的某些记载我们仍可窥其一斑。江少虞《宋朝事实类苑》卷37云：“自杨刘唱和《西昆集》行，后进学者争效之，风雅之变，谓之‘昆体’，由是唐贤诸诗集几废而不行。”宋初唐风笼罩，宋人作诗都以唐人为模拟对象，故唐人诗集盛行于世，而《西昆酬唱集》一出，则“唐贤诸诗集几废而不行”，足见其影响之巨。
当然，由于西昆体诗歌一味以切对为工，以编织故实为胜，终至流入形式主义的末路，加之其仿效者良莠不齐，一味挦扯，至于剽窃，沦为笑谈。蔡正孙《诗林广记》卷6引《古今诗话》：“杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪为诗，皆宗义山，号‘西昆体’。后进效之，多窃取义山诗句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职捋扯至此。’闻者大噱。”
三、《二妙集》《众妙集》《三体唐诗》等对宗唐思潮的契合与呼应
江西诗派是宋代影响最大的诗派，该诗派以其众多的成员、煊赫的声势、独特的风格在宋代诗坛上占有举足轻重的地位，左右了北宋后期至南宋中期的诗坛。以黄庭坚为主将和代表的江西派诗人作诗既重典范又求创新，力图师法古人又不拘泥古人，寻求独出机杼、别具一格的艺术境界，他们认为作诗最忌趋随人后，所谓“随人作计终后人，自成一家始逼真”，主张“以故为新”、“以俗为雅”、“化腐朽为神奇”、“有法”入而“无法”出，其根本用意乃是通过熟参古人诗法，以心悟人，最终达于化为我用之目的。从这个意义上说，“点铁成金”、“夺胎换骨”不无创新意义。但南渡以后，江西诗派流弊日生，随着队伍的日渐庞大，开始鱼龙混杂、泥沙俱下，其末流不能谙熟江西诗法，一味追求翻新立奇、出人意表，作品生硬艰涩，令人生厌。至南宋中后期，江西诗风遭到怀疑与叛离，以杨万里、陆游为代表的一批诗人率先突破江西法门，转学晚唐，历经淬炼，最终自成风调，卓然名家。他们的成功经验，对于其后欲以诗名家者。产生了极强的召唤效应。
在此背景下，四灵诗派正式携“晚唐体”登上诗坛。四灵诗派是南宋中后期永嘉地区的一个诗歌流派，因其代表人物徐玑（号灵渊）、徐照（字灵晖）、翁卷（字灵舒）、赵师秀（号灵秀）的字号中都有一个“灵”字而得名。“四灵”皆人生失意，仕途困蹇，穷愁潦倒；又皆不甘寂寞，求名心切。在争名之心的直接驱使下，“四灵”选择了力倡晚唐，因为他们纵观当时诗坛，江西诗派之势日衰，晚唐诗风则有兴起之势，若趁时而倡之，必受人瞩目。为了另立新面、树立名声，“四灵”进行了诸多努力。编选《二妙集》《众妙集》，以选本的形式宣传他们的诗歌主张，就是其努力的一个重要方面。
《二妙集》，清瞿镛《铁琴铜剑楼藏书目录》卷23著录，谓：“《二妙集》一卷，旧抄本。此书亦赵师秀所编。二妙者，贾浪仙、姚武功诗也。”瞿良士《铁琴铜剑楼藏书题跋集录》卷4亦复著录，谓：“赵紫芝选编《众妙》《二妙》二集，世不经见。今吾友顾大石仁效过访次山秦思宋，执是为贽，次山藏焉，因假摹。书实为宋刻本，不易得也。”此集以贾岛、姚合为“二妙”。专选2人之诗，其推尊贾、姚之意一目了然。
《众妙集》初无刻本，明末始有抄本现于世，经毛晋刊刻，方得流传，《四库全书总目》卷187谓：“此本明季出自嘉兴屠用明家，寒山赵灵均以授常熟冯班，班寄毛晋刊之，始传于世。其书晚出，故谈艺家罕论及之。然其去取之间，确有法度，不似明人所依托。疑当时偶尔选录，自供吟咏，非有意勒为一编。故前后无序跋，亦未刊版行世。惟传其诗法者转相缮写，幸留于后耳。观其有近体而无古体，多五言而少七言，确为四灵门径，与其全集可以互相印证。明末作伪之人断不能细意吻合如是也。”
四库馆臣一方面认为《众妙集》“去取之间，确有法度”，另一方面又怀疑此集乃“当时偶尔选录，自供吟咏，非有意勒为一编”。但若我们稍加寻绎，就会发现，此集之编选，其实是颇有深意的。
首先，从所选诗体来看，《众妙集》专选唐人五、七言律诗，其中绝大多数为五言律诗，正如四库馆臣所言，“有近体而无古体，多五言而少七言”。这表明，“四灵”之“晚唐体”在诗歌体式方面主要即指五律。再者，从所选诗人来看，《众妙集》所选诗人中，晚唐诗人甚多，彰显出其推尊晚唐之意；但贾岛、姚合无诗入选，因为赵师秀另编有专收贾岛、姚合诗之《二妙集》。除晚唐诗人外，大历诗人入选亦多，这一方面是因为大历之风是“四灵”所推崇的贾、姚诗风的直接渊源所在——贾岛之诗清苦奇僻、清冷凄寒，姚合之诗清丽淡远、圆稳清浅，皆直承大历“清”风；另一方面是因为大历之世是“四灵”所推崇的五律大发展、大繁荣的时期——盛唐诗多古体、少律诗，盖因其时律诗格律初成、流行未广，而古体诗恣肆、浑成厚重，最能体现盛唐诗人积极进取、奋发昂扬之精神；大历以降则律体尤其是五律大为盛行，因为五律尚清丽淡雅、幽深含蓄，与古体之朴拙苍凉、刚健雄浑风格迥异，正好与大历诗人因身世家国的双重没落而导致的细腻深婉之情思、闲淡雅致之趣尚相契合。总而论之，《众妙集》清晰地展现出“四灵”取法晚唐，推尊贾、姚，专攻五律，喜好清雅的诗学主张与审美趣味。
“四灵”的努力没有白费，在他们的积极提倡下，先前只是微露端倪的“晚唐体”诗风渐成流衍之态，而且声势日盛，成为稍后江湖诗人极力仿效的对象。刘克庄曾感慨：“旧止四人为律体，今通天下话头行。谁编宗派应添谱，要续《传灯》不记名。”严羽亦指出：“近世赵紫芝、翁灵舒辈独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体。”另外值得补充的一点是，“四灵”之成名，还与另外一部诗歌选本《四灵诗》有很大关联。“四灵”曾入叶适门下，叶适对“四灵”甚为赏爱，多有称誉之辞、揄扬之举，其中一个重要举措就是编选《四灵诗》，以诗歌选本的形式隆重推出、大力宣传“四灵”。许斐《跋四灵诗选》：“兰田种种玉，檐林片片香。然玉不择则不纯，香不简则不妙，水心所以选四灵诗也。选非不多，文伯犹以为略，复有加焉。呜呼，斯五百篇出自天成，归于神识，多而不滥，玉之纯、香之妙者欤。芸居（笔者按：芸居即陈起）不私宝，刊遗天下，后世学者，爱之重之。”晁公武《昭德先生郡斋读书志》载有“《四灵诗》四卷”，当即叶适所编之本。
从杨万里、陆游到“四灵”。南宋诗坛宗唐思潮渐成兴盛之势，在此过程中，《二妙集》《众妙集》《四灵诗》3部诗歌选本扮演了重要的角色，它们与逐渐兴起的宗唐思潮相伴相随，相与契合，为之张目鼓势、桴鼓相应。而在宗唐思潮日渐兴起之际，除《二妙集》《众妙集》《四灵诗》外，还涌现出了更多的专选唐诗的选本，如《万首唐人绝句》（洪迈编）、《三体唐诗》（周弼编）、《注解章泉涧泉二先生选唐诗》（赵蕃、韩漉编，谢枋得注）、《唐僧弘秀集》（李垄编）、《分门纂类唐歌诗》（赵孟奎编）等，这些选本数量既多，声势浩大，与宗唐思潮形成呼应之势。
在这些唐诗选本中，最具特色者是周弼的《三体唐诗》。就所选诗体而言，此集专选唐人七绝、七律、五律。是谓“三体”。从所选诗人来看，周弼与上述之“四灵”虽然皆重唐诗，但具体推重唐诗的时段并不完全一致，“四灵”最为推重的是晚唐诗，尤其是贾岛、姚合之诗，周弼最为推重的是大历、中唐之诗。这显示周弼既洞悉当时诗学理论的趋势，又具有相当不俗的个人见解；既能契合时代风潮又非人云亦云。
四、《草堂诗余》《花庵词选》对雅正词风的疏远与游离
宋代词选，大多表现出对典雅趣尚的诉求，这与崇雅黜俗的词坛风气、渐行渐雅的词史进程密切相关。宋代词选在受到以雅为宗之审美趣尚的熏染和影响的同时，还是崇雅进程的参与者、提倡者、推动者。现存最早的宋代词选《梅苑》已有重雅趋向，黄大舆在《梅苑序》中表现出明显的清雅之好与雅正之趣，特别是他在序中将词之发生上溯至《诗》《骚》，认为其在《梅苑》中所录之词乃“诗人之义，托物取兴”，与《离骚》之“盛列芳草”“盖同一揆”，尊体复雅之意尤显；《乐府雅词》之集名既已表明以雅为尚，曾慥自序又明言“涉谐谑则去之”，并将欧阳修词中之恻艳者悉数删除，归因为“小人”“谬为公词”，可谓用心良苦：鲴阳居士所编《复雅歌词》与曾慥《乐府雅词》类似，皆以“雅”名集，明确彰显出对典雅趣尚的诉求；赵闻礼《阳春白雪》之命名，即已表明书中所选皆高雅精妙之词，而非浅陋鄙俗之篇，阮元《四库未收书提要·阳春白雪提要》谓其“去取亦复谨严，约无猥滥之习”、“字炼句琢，非专以柔媚为工者可比也”；周密《绝妙好词》选词崇尚骚雅清空，清人余集《绝妙好词续钞序》谓其“人不求备，词不求多，而蕴藉雅饬，远胜《草堂》《花庵》诸刻”。
但在崇雅黜俗的主流姿态之外，也有别具面目、独立标格者，表现出对雅正词风的疏远与游离。这种疏离倾向以《草堂诗余》表现得最为明显，在《花庵词选》中亦有所流露。
（一）《草堂诗余》：对雅正词风的疏远
《草堂诗余》原本2卷，久已失传，现存最早者为《增修笺注妙选群英草堂诗余》，乃何士信所增修。该集所选之词多北宋词，风格皆流丽平易，如苏轼词共人选22首，除《念奴娇·赤壁怀古》1首豪放词因名声卓著、影响至大而入选外，其余21首皆流丽婉约之作；南宋以来非流丽一路的豪气词、雅正词绝少收录，如辛弃疾词，集_选人8首，皆辛词中相对流丽者，其豪气词则绝无入选。
《草堂诗余》之编集体例也表现出对雅正词风的疏远、对通俗词风的认可。该集现有分类本与分调本2种，现存最早之《增修笺注妙选群英草堂诗余》为分类本，该本分前、后2集；前集再分春景类、夏景类、秋景类、冬景类，后集再分节序类、天文类、地理类、人物类、人事类、饮馔器用类、花禽类，共11类；这11类下又各细分为若干小类，如春景类分初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春8小类，节序类分元宵、立春、寒食、上巳、清明、端午、七夕、中秋、重阳、除夕10小类，等等，11类下共分66小类。从这些小类的类目可以看出，《草堂诗余》所选词之内容大致不出写景、言情二端，多表现优柔之景、儿女之情、离别之绪；风格则以阴柔为主，缺少一种力度美与崇高美。如此二端，皆表现出其重流丽、尚通俗的审美取向。另外，如此详尽的分类，如此明白的类目，很明显是为了取便歌者，也表现出其作为通俗唱本的文本性质。宋翔凤《乐府余论》云：“《草堂》一集，盖以征歌而设，故别题春景、夏景等名，使随时即景，歌以娱客。题吉席庆寿，更是此意。其中词语，间与集本不同。其不同者，恒平俗，亦以便歌。以文人观之，适当一笑，而当时歌伎，则必需此也。”
由于《草堂诗余》对雅正词风的疏远，后人往往将其与另外一些崇雅词选对立起来，抑此以扬彼，如朱彝尊《乐府雅词跋》谓“得是编，《草堂诗余》可废矣”，《书（绝妙好词）后》谓“周公谨《绝妙好词》选本虽未全醇，然中多俊语。方诸《草堂》所录，雅俗殊分”。这种二元对立状况本身也恰恰反映出《草堂诗余》对雅正词风的疏远。
（二）《花庵词选》：游离于雅正与通俗之间
唐诗宋词经典名篇 第12篇
卜算子·我住长江头
李之仪〔宋代〕
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。
李之仪这首《卜算子》深得民歌的神情风味，明白如话，复叠回环，同时又具有文人词构思新巧、深婉含蓄的特点，可以说是一种提高和净化了的通俗词。
“我住长江头，君住长江尾。”开头两句，“我”“君”对起，而一住江头，一住江尾，见双方空间距离之悬隔，也暗寓相思之情的悠长。重叠复沓的句式，加强了咏叹的情味，仿佛可以感触到主人公深情的思念与叹息，在阁中翘首思念的女子形象于此江山万里的悠广背景下凸现出来。
“日日思君不见君，共饮长江水。”两句，从前两句直接引出。江头江尾的万里遥隔，引出了“日日思君不见君”这一全词的主干；而同住长江之滨，则引出了“共饮长江水”。如果各自孤立起来看，每一句都不见出色，但联起来吟味，便觉笔墨之外别具一段深情妙理。这就是两句之间含而未宣、任人体味的那层转折。字面意思浅直：日日思君而不得见，却又共饮一江之水。深味之下，似可知尽管思而不见，毕竟还能共饮长江之水。这“共饮”又似乎多少能稍慰相思离隔之恨。词人只淡淡道出“不见”与“共饮”的事实，隐去它们之间的转折关系的内涵，任人揣度吟味，反使词情分外深婉含蕴。
“此水几时休，此恨何时已。”换头仍紧扣长江水，承上“思君不见”进一步抒写别恨。长江之水，悠悠东流，不知道什么时候才能休止，自己的相思离别之恨也不知道什么时候才能停歇。用“几时休”“何时已”这样的口吻，一方面表明主观上祈望恨之能已，另一方面又暗透客观上恨之无已。江水永无不流之日，自己的相思隔离之恨也永无销歇之时。此词以祈望恨之能已反透恨之不能已，变民歌、民间词之直率热烈为深挚婉曲，变重言错举为简约含蓄。
“只愿君心似我心，定不负相思意。”恨之无已，正缘爱之深挚。“我心”既是江水不竭，相思无已，自然也就希望“君心似我心”，我定不负我相思之意。江头江尾的阻隔纵然不能飞越，而两相挚爱的心灵却相通。这样一来，单方面的相思便变为双方的期许，无已的别恨便化为永恒的相爱与期待。这样，阻隔的双方心灵上便得到了永久的滋润与慰藉。从“此恨何时已”翻出“定不负相思意”，江头江尾的遥隔这里反而成为感情升华的条件了。这首词的结拍写出了隔绝中的永恒之爱，给人以江水长流情长的感受。
唐诗宋词经典名篇 第13篇
关键词：古典诗词 演唱 改编
在中国古代，诗词往往并非仅是用于阅读的书面文学，还常用于口头的咏诵和歌唱。歌与诵不单是诗词传播的有效途径，也是它们展现自身独特魅力和价值的重要手段。具体到现今的诗词教学当中，为了激发学生学习兴趣，引导学生进行有效学习，必须继承诗词吟诵和歌唱的优良传统，并将其体现在教学过程当中。对于吟诵和歌唱二者而言，前者近年来已受到了相当程度的重视，后者在诗词教学中的运用则显得普遍不足。根据本人的教学体会，诗词教学中的歌唱活动，可从歌唱诗词原作和歌唱依据诗词改编的歌曲这两个方面着手。
一.多方搜集资料，引导学生歌唱相关诗词。
在原始的艺术形态中，诗歌、音乐、舞蹈三者同源共生、三位一体。《吕氏春秋·古乐》中所记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，说的正是这种情况。此后诗歌与音乐依然保留着密切结合的传统，用于歌唱的诗歌可被统称为“歌辞”或者“音乐文学”。具体到一部中国诗史，它的主干就是音乐文学史。音乐文学历经了上古歌谣、《诗经》、楚歌、汉魏六朝乐府、唐代歌诗、宋词、元曲、明清戏曲等发展阶段，千余年来绵延不绝。
遗憾的是，由于古代技术水平的限制，无法实现声音的录制和保存，古代歌辞原本的歌唱方法基本都已失传，只有在昆曲等极少数品种中有部分保留。但出于对古典诗词的热爱，不断有后人为其重新谱曲。虽然这和原本的曲调完全是两回事，但毕竟能够让诗词得以重新歌唱。
让学生歌唱诗词，有着多方面的意义：首先是能够激发他们的学习兴趣，培养他们对古典诗词的热爱；其次是有助于学生产生艺术共鸣，进入艺术境界，了解原作意蕴；再次是能够帮助学生背诵原作，而且不易记错；最后是可以将文学和音乐二者结合起来进行素质教育。与此同时，这也是推动诗词传播、弘扬传统文化的重要手段。
从所依据乐曲来看，被重新谱曲的古典诗词大体可以分为新译古谱、戏曲、戏歌、艺术歌曲和流行歌曲五大类。
新译古谱指的是古乐复原，这里所说的“古谱”是个较为宽泛的概念，包括了唐宋诗词原本依据的乐谱和明清人为唐宋诗词重新制作的乐谱等。唐宋词传世的乐谱极少，因此显得十分珍贵。今所见的唐谱有敦煌琵琶谱等，叶栋等人已译谱成功；宋词的歌谱有姜夔《白石道人歌曲》中所附的十七首旁谱，也早有杨荫浏先生的译谱。清代《九宫大成南北词宫谱》中收有一百七十余首唐宋词谱，刘崇德也翻译完毕。不过，传世的唐宋歌谱均极为简单，所以重新译出的谱并不能视为原唱谱而仅是依据原唱谱进行的二度创作。至于《九宫大成南北词宫谱》等，实际上更是与原唱关联不大。而且对一般学生而言，他们也并不会认为新译出的歌谱唱起来很动听。
戏曲中演唱古诗词的事例如粤剧《梦断香销四十年》中陆游的《钗头凤》，这类作品普遍数量较少且流传不广。与之相比，戏歌传唱更为广泛一些。戏歌是戏曲唱腔和通俗歌曲相结合产生的艺术品种，以京歌（借鉴京剧）和昆歌（借鉴昆曲）最为多见。其中又以用昆歌所唱的古典诗词为多，而且极富古韵，很值得推广。
古典诗词艺术歌曲在上世纪三十年代前后曾经盛行一时，而且留下了不少佳作。例如青主依据苏轼《念奴娇》创作了《大江东去》，依据李之仪《卜算子》创作了《我住长江头》，黄自为白居易《花非花》、辛弃疾《南乡子》（登京口北固亭有怀）等谱曲。这类歌曲既展现了现代的作曲风格，也不失传统的民族韵味。近年来的佳作有谷建芬作曲、杨洪基歌唱的《三国演义》开篇古词《临江仙》（滚滚长江东逝水），演唱者浑厚沉着的嗓音与原作雄浑旷达的意境可谓水融。艺术歌曲的特点是抒情性和艺术感染力都很强，演唱技巧要求也高，因此非音乐专业学生学唱时经常会有一定困难。
流行歌曲中的相关典范首推邓丽君于1983年推出的专辑《淡淡幽情》，其中包括李煜《虞美人》（春花秋月何时了）、柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）、李之仪《卜算子》（我住长江头）等多首唐宋词。该专辑所收歌曲堪称传统与现代、古典与流行的有机结合，获得巨大成功并广泛流行。究其原因主要有二：一是邓丽君的声音优美动听，歌唱技法娴熟，能较好地传达原作意蕴；二是作曲者包括刘家昌、古月、陈扬等人，普遍具有良好的文学素养，对原作理解深刻。流行歌曲时代气息浓厚，能较好地激发学生的兴趣，但如《淡淡幽情》中所收录的高水平作品则相对较少见。
二.可以引导学生自己动手改编诗词进行歌唱。
中国古代的音乐文学中历来存在着将现有诗文改编成歌词的做法，例如在南朝乐府当中，就有由屈原《山鬼》改编而来的《今有人》，是将楚辞改写成了杂言诗。宋人将诗文等改编为词的作法称作“隐括”，具体事例不胜枚举。如苏轼就曾将张志和的《渔歌子》改写成《浣溪沙》，将欧阳修的《醉翁亭记》改写成《醉翁操》。至于明清文人将小说改编为戏曲的情况就更为常见了。
中国当代音乐家们秉承了这一历史传统，将古典诗词改编为现代歌曲的成功范例很多。例如上世纪八十年代，台湾作家琼瑶就曾将《诗经·秦风·蒹葭》改写成影视歌曲《在水一方》，曾被广泛传唱。近二十年来在该领域表现最为突出的是广东音乐家陈小奇。陈小奇毕业于中山大学中文系，这样的学科背景让他对古典诗词的意蕴有较深的领悟。他改编唐诗来创作歌词并自己填曲，创作了一大批艺术水准普遍较高的现代歌曲，同时取得了良好的社会和市场效益。以他的“文化乡愁”三部曲为例，《涛声依旧》改编自张继的《枫桥夜泊》，《白云深处》改编自杜牧的《山行》，《巴山夜雨》改编自李商隐的《夜雨寄北》。最为成功的尝试应是他的《烟花三月》。李白原作题为《送孟浩然之广陵》，全诗如下：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”改编后的歌词共有三节，每节四句，第一、二、四句押韵，格式上与原作颇有相通之处。以歌词的第三节为例：“烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝不完的酒。等到那孤帆远影碧空尽，才知道思念总比那西湖瘦。”可以说这样的歌词很好地保留了原作的字句和神韵。
唐诗宋词经典名篇 第14篇
摘 要:本文以文体意识为角度,对文学发展史的思路进行了探索研究。先是阐述了文体意识的定义与我国古代文体研究的现状,提出了文体意识研究要与具体的历史背景结合,并分析了唐宋时期文体的存在的状况和五大主要文体;然后通过唐宋时期文体意识的辨析,提出了古代文体研究应注意的问题;最后重点阐述了文体研究的多面性和文体研究的作用。
文体是指独立成篇的文本体制,是文本构成的规格和模式,是一种独特的文化现象,也是某种历史内容长期积淀的产物。中国文学在唐宋时期达到了一个前所未有的高度,且其文体形式也极为丰富。而以往对于唐宋时期文化的研究,则呈现出了一种重内容轻文体的倾向。本文就从文体的角度出发,对唐宋文学中的文体意识,进行探讨。
一、文体意识的定义与研究现状
(一)文体意识的定义
所谓文体意识,按照陶东风先生的解释,即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。一般而言,文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流。
(二)文体发展史与文体意识的研究现状
谈文体意识研究离不开文体发展史的研究,两者不是孤立的,是相互包含与渗透的关系。文学发展的历史以文体的发展为基本内核,考察古代文体形态演变的历史,同时也就是考察古代文学创作、文学观念变革的历史。每当一种新的文体产生,我们的文学史就向前推进一步;每当一种文体成熟,我们的文学史就会增添许多优秀的作品。正是在各种文体的不断产生和成熟的过程中,中国文学史不断地发展并高潮迭起。
1、古代文学发展史的研究现状
我国对古代文学史进行系统性的研究是20世纪才开始的。西方学术对我国初始的文学史研究影响巨大,从当时的古代文体形态的研究对象和范围方面来看,古代文体研究未能从实际出发,对中国古代原来非常重要的一些文体形态相当忽视。这是因为,以现代学术研究的眼光看,古代许多重要的文体呈现出是“非文学”的文体形态,更重要的原因是中国古代实用文体形态与文学文体形态是浑成一体的。故此,为避免以西方的文体形态分类学的框框来套用,削足以适履,我们研究古代文体史,一定要从中国古代文体形态的实际情况出发。
2、文体形态意识的研究现状
唐宋文学的研究以及整个文学史的研究在20世纪下半叶开始,文学史著作甚丰。突出作家的地位,细致介绍作品的内容,具有清晰的历史的线索等是这个时期研究的特点,也是其存在的理由。但由于这个时期的文学史编写甚至教学过程都是根据时间的序列来安排,以作家或作品为主线,辅以政治学和社会学的理解,呈线性模式编写或讲授。且在文学观念上,则由于当时的政治条件和研究水平,有重内容轻文体的倾向。在这种文学史里,文体的演进轨迹难以勾勒,文体的发生和发展被作家和作品的线索湮没。文体的演进与文学发展的关系自然也无法得到清理。
事实上文体形态是文本存在的基本要素,也是作品的语言存在体。长期以来,我们往往把文体形态看成只是无足轻重的形式,因而忽视了文体形态的研究。其实文体形态并不是纯粹的形式,它具有丰富的内涵。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系,从而构成了某一体裁的独特的审美规范。而且文体形态具有深广的语言学和文化学内涵。作为一种语言存在体,文体形态是具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则,是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的。人类在长期文学实践过程中创造了文学的体裁及其体式规范,它从萌芽、产生到成熟往往经历了漫长的历史进程。在这个文体形成的历史长河中,个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功,但是从根本上讲,文体形态的形成及演变是长期的集体创作实践和理论探索的结果。
众多学者开始重视文体形态研究是近20年来的事。近年来对某一文体形态史研究的著作,如诗史、词史、小说史、散文史、戏剧史、批评史等,水平已达到相当的高度。只是对文体形态发展与某一时期文学史发展的内在关系研究不够,缺乏可信的理论基础。因此,探讨文学史中文体形态的演变规律,了解文人的创作心态,评价各种文体所实现的文学成就,还是一项新的任务。
二、唐宋历史文化时期具体的历史文化背景分析
前面我们说我国的文体意识研究要摆脱西方文学分类束缚。研究文学形态要考虑具体的历史背景,研究唐宋文学形态就要熟悉唐宋时期政治、社会背景。唐宋时期不是仅指唐朝和宋朝两个朝代,在文学形态研究中它是指以唐宋时期为最主要历史时期的文学时空。
唐宋时期是中国古代文学全面繁荣的阶段,产生了多种文体形态,其中诗和词发展到鼎盛阶段。该阶段包括有隋、唐、五代和宋辽金四个时期。隋朝结束了长期分裂动乱的局面。它巩固统一的措施被唐朝承袭,是唐代封建盛世的前驱。隋代文学是由汉魏六朝文学到唐代文学过渡的桥梁。李愕、王通反对六朝骄丽_的风气,启发了唐代的诗_新。隋诗中边塞题材之作,开唐代边塞诗先声。唐代达到了封建社会的巅峰。唐代文学兴盛的主要社会原因有:
1、没有文学禁锢,思想比较活跃,使各种倾向的作品得以存在和发展,文学呈现丰富多彩的局面。
2、科举制度和均田制度的实行,使得庶族地主力量迅速发展。中下层地主阶级知识分子掌握了文学发展的主流,打破了宫廷和贵族对文学的垄断。他们比较了解民生疾苦,具有积极进取的时代精神,又能够吸取民间文学的营养,使创作开了新生面。
3、国家的统一使文风融合,统治阶级对儒、释、道三教并重并能包容外来文化的影响,以及各种姊妹艺术的繁荣,都促进了各种流派、风格的建立,促进了变文、词等新的文学样式的出现。
4、五代十国时期,中原战乱频仍,只有西蜀和南唐偏安一隅。诗词适应了统治阶级酣歌醉舞的需要,得到了发展。宋朝时期加强了中央集权,影响制约文学发展的主要社会原因如下:
(1)城市经济繁荣,市民阶层扩大,通俗文学继唐代之后进一步发展。天下无事,承平日久也助长了_的形式主义文风。
(2)统治集团内部新旧党争以及_派和妥协派的矛盾斗争反映在文学中,形成重议论说理的时代特征。
(3)_和阶级矛盾交织在一起,贯穿两宋始终。反映人民疾苦和表现爱国思想成为宋代文学的重要内容。
(4)理学思想统治体系的建立,使两宋诗文不同程度地存在重学问、重说教的“头巾气”和“学究气”。
三、唐宋文学中的文体意识辨析
(一)唐宋文体意识研究综述
众所周知,中国文学史上最为辉煌的是唐宋文学。说到唐宋文学,人们会自然想到“唐诗”、“宋词”,这是两种文体所构成的两个最能代表该时期文学成就的文体形态意识现象。其实这只是唐宋文学形态的部分类型。唐宋文体主要有五大形态,分别为:诗、词、文、小说、批评。但不是只有这五种形态,也有很多文体形态在唐宋时期初见端倪,有的在以后时期逐渐兴盛起来。有的是在前代的历史时期已经出现,但并没有在唐宋时期兴盛起来。
一种文体的发展兴盛并不具有明显的时间性。所以,从文体的发展角度来讨论文学的发展,必须超越时间的界限,要明白一种文体的产生和发展,不可能完全与一个朝代的生灭同步。这样,在中国文学史或唐宋文学的教学和研究中,涉及各种文体演变时,必须突破朝代的限制,或上接前代文学以见发端,如对律诗的形成、唐传奇的产生和批评的形式的探讨;或下延后代文学以见发展,如对词的演变的探讨就涉及到曲的形成。
(二)唐宋文体意识研究细说
依据前面所述研究的思路与要点,结合近年从强化文体意识的角度对唐宋文学的教学和研究,笔者进行了一些思考。
从文体演变的角度看,唐诗是中国古典诗歌的顶峰,宋诗是唐诗之后的又一高峰。对唐诗和宋诗所展示的艺术境界以及表现出来的各种复杂思想、情感的探讨,可能对领悟中国古典诗歌的精神有所裨益。唐诗繁荣,除去社会条件有利于文学发展外,还取决于诗歌自身的发展规律。《诗经》、汉乐府的现实主义传统,《楚辞》浪漫主义传统,汉魏诗人学习民歌讽刺时政、反映民间疾苦的经验,以及六朝以来山水田园的描写和声律技巧的运用,都为唐代诗人批判地继承,使唐诗走上健康发展的道路。完成了新体诗是唐诗最大的特色。对诗歌部分的研究应直接从新体诗的源流开始,讨论的时间也应从六朝开始。声律论的发现是新体诗的完成过程中最为重要的阶段,它是后来的律诗得以问世的前提。最重要的诗人是杜甫,他把律诗的写作推向了古典诗歌的顶峰。因此,对声律论和杜甫的讨论就应该相对集中。杜甫的成就是多方面的,虽然不是律诗的开创者,但他在律诗写作上的追求上,既有完善的一面,又有突破的一面。正因为如此,杜甫成为一位真正的集大成者。笔者从文体角度切入的一个重要方面是基于诗歌在诗人的心中究竟是一种什么样的地位,中国古典诗歌的内容可以怎样把握的思考。从诗歌创作的情绪性质看,我试着将诗人分为“入世”和“出世”两大类,介于这两种之间的情绪是“伤感”。这三种是中国诗人或文人在下笔写作时的最重要的情绪。我希望以这样的认识来对唐诗和宋诗所代表的中国古典诗歌的精神进行把握。在唐音宋调中,充分汲取近年学术界的研究成果,对这一文学史现象做出比较细致的解说。当然这样的理解显然是“取其一端”也无法面面俱到地对唐宋诗歌作全方位的论述。
唐宋文学的另一个重要领域是词学。两宋时代,虽然少了唐朝的强盛和自信,淡了少年的梦幻色彩,在政治上军事上懦弱退缩,但经济继续发展呈现繁荣景象,而且也是中国历史上最为重视文人和文化的时代。两宋二百年间绝少看到文人动辄丢掉性命的记载。因文化政策的宽松以及科举的大规模扩招和文人待遇的优厚营造的承平文化,簇拥着两宋时代的文学颇如满身稚气的书生,充满活力,率尔前行:散文高和唐人大调、诗歌另辟理性余响,而词作更是气象万千,摇曳多姿,成为这一时代文学的主要标志。在词学的研究中,应着重从诗词异同的角度对宋词的特点进行分析,重点是在对“异”的分析,立足于对词这一文体的个性的掌握。从词的特点、风格、结构、修辞与意境以及词人的心态等方面进行分析,在充分汲取学界成果的基础上,力图对词的特色有所把握。
在古代文体形态中诗是吟的,词是唱的,而文章则是写的,小说就是说的(口头文学)。从不同文体的写作状态和传播形态来研究形态文学史,也是一个努力的方向。
唐代传奇的兴起是中国古典小说在成熟的标志。对于小说的文体特征得研究,则应从叙事文学的角度和传播的角度来加以考虑。鲁迅关于“小说的自觉”的观点成为经典性评论。
中国唐宋八大家的成就是古典散文建立的标志。对古典散文的研究应对韩、柳、欧、苏文章的特点进行分析,这是重点所。值得注意的是,骈文在语文中的意义,骈词丽语其实是汉语的一个优势,关键是“度”的掌握,过犹不及,这是中国文章演变过程中的一个重要启示。现代文与古文整体上的区别是骈体文彻底退出文章领域。而骈偶语在文章中的存在,则是十分自然和合理的现象,因为这是汉语的优势。
在唐宋文学里,有一个很少引人注意的文学形态是批评。批评在中国古典文学理论著作中起源很早,在刘勰的《文心雕龙》就有所体现。但中国文学批评形式的多样性,是在宋代形成的,代表性成果是欧阳修的《六一诗话》,中国文人从此有了一种最佳的批评形式。但诗话这种随意性的评论文字,对中国诗学理论的体系的建立,似乎没有太多的帮助。中国文人从中得到的乐趣,却是十分的丰富。中国文学批评的自成体系,与中国古代文学批评的独特形式有直接的关系。
青词在唐宋时期已经成为一种独立的文学形态,但这种形态还没有引起太多人去研究,它源于上古时代人们祭祀的祷文。在唐宋时期可以见诸于好多文献,如《全唐文》、《全唐文补遗》、《全宋文》、《文渊阁四库全书》阅读这些作品,可知青词在唐宋时期已经是一种有专门用途和独立形态的文章体裁。故徐师曾《文体明辨序说》、吴曾棋《文体当言》等明、清人的文体学著作或文章总集都有青词一类。
四、结 语
本文以文体为纲绳,在文体意识统摄之下进行阐释古代文学,其内容是十分丰富的。例如对某种语言体式传承关系的研究,对母文体之下子文体的组成形式和演变规律的研究,对某种艺术技巧形成、发展的过程研究等等。认识文学发展的历史,不应该仅仅局限在研究文学“写什么”的范围之内,而应该上升到去研究文学“怎样写”的层次之上。在做文体意识研究的过程中应注意从文体特征人手,在论述中做到文体史演变与文学史描述的有机融合,分析各种文体之间的互动关系以及它们在文学史发展中呈现的合力,并探求文体兴衰的规律性问题,从而对文学史进行新的探微。万古中华文脉深,管窥蠡测未得神;随处留心多翻检,艺海拾珠粒粒珍。限于理论准备的不足和学识的局限,尚未能达到较为理想的程度。本文意在抛砖引玉,还望不吝赐教。
参考文献:
[1] 游国恩等编著.中国文学史(一)[m].北京:人民文学出版社,1993.
[2] 雷奈·韦莱克.文学理论、文学批评与文学史.“新批评”文集[c].北京:中国社会科学出版社,1988.
[3] 陈延杰.诗品注[m].北京:人民文学出版社,1980.
唐诗宋词经典名篇 第15篇
渔家傲·天接云涛连晓雾
李清照〔宋代〕
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！
这是一首记梦词，形象奇幻，意境缥缈，富有浓郁的浪漫气息。
词一开头，便展现一幅辽阔、壮美的海天一色 图卷。这样的境界开阔大气，为唐五代以及两宋词所少见。写天、云、雾、星河、千帆，景象已极壮丽，其中又准确地嵌入了几个动词，则绘景如活，动态俨然。“接”、“连”二字把四垂的天幕、汹涌的波涛、弥漫的云雾，自然地组合在一起，形成一种浑茫无际的境界。而“转”、“舞”两字，则将词人在风浪颠簸中的感受，逼真地传递给读者。所谓“星河欲转”，是写词人从颠簸的船舱中仰望天空，天上的银河似乎在转动一般。“千帆舞”，则写海上刮起了大风，无数的舟船在风浪中飞舞前进。船摇帆舞，星河欲转，既富于生活的真实感，也具有梦境的虚幻性，虚虚实实，为全篇的奇情壮采奠定了基调。
“彷佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”，梦魂仿佛回到了天庭，天帝殷切地问我：你打算到何处去？词人在如梦似幻的海上航行，一缕梦魂升入天国，见到慈祥的天帝。现实中，南宋高宗皇帝置人民于水火、只顾自己一路奔逃，李清照南渡以来，一直飘泊天涯，备受排挤与打击，尝尽了人间的白眼。这种遭遇，让词人渴望关怀，渴望温暖，但现实中却不能得到，也只有将之寄托在幻想之中了。因此，词人以浪漫主义的手法，塑造了态度温和、关心人民疾苦的天帝，以此表达自己美好的理想。
在一般双叠词中，通常是上片写景，下片抒情，并自成起结。过片处，或宕开一笔，或径承上片意脉，笔断而意不断，然而又有相对的独立性。此词则上下两片之间，一气呵成，联系紧密。上片末二句是写天帝的问话，过片二句是写词人的对答。问答之间，语气衔接，毫不停顿。可称之为“跨片格”。“我报路长嗟日暮”句中的“报”字与上片的“问”字，便是跨越两片的桥梁。“路长日暮”，反映了词人晚年孤独无依的痛苦经历，然亦有所本。词人结合自己身世，把屈原在《离骚》中所表达的不惮长途远征，只求日长不暮，以便寻觅天帝，不辞“上下求索”的情怀隐括入律，只用“路长”、“日暮”四字，便概括了“上下求索”的意念与过程，语言简净自然，浑化无迹。其意与“学诗谩有惊人句”相连，是词人在天帝面前倾诉自己空有才华而遭逢不幸，奋力挣扎的苦闷。著一“谩”字，流露出对现实的强烈不满。词人在现实中知音难遇，欲诉无门，唯有通过这种幻想的形式，才能尽情地抒发胸中的愤懑，怀才不遇是中国传统文人的命运。李清照虽为女流，但作为一位生不逢时的杰出文学家，她也有类似的感慨。
“九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去”，九万里长空大鹏鸟正展翅高飞，风啊！千万别停息，快快将这一叶轻舟直接送往蓬莱三岛。在上阙，天帝“殷勤问我归何处”，这里，词人给予了回答，她梦想的地方是蓬莱、方丈、赢洲三座仙人居住的山。词人化用《庄子·逍遥游》中的句子，说“九万里风鹏正举”，要像大鹏那样乘万里风高飞远举，离开这让人伤痛的现实社会，因此，词人叫到“风休住，蓬舟吹取三山去”，风，你不要停止，把“我”轻快的小舟吹到仙山去，让“我”在那里过自由自在的生活。在这一问一答之中，词人通过“天帝”和“三山”这两个形象，将自己美好的梦想表达了出来，渴望有好的帝王和好的居所，渴望有人的关心和社会的温暖，渴望自由自在的生活。
唐诗宋词经典名篇 第16篇
元稹《离思（其一）》
自爱残妆晓镜中，环钗漫篸绿丝丛， 须臾日射胭脂颊，一朵红苏旋欲融。 元稹《离思（其二）》
山泉散漫绕街流，万树桃花映小楼， 闲读道书慵未起，水晶帘下看梳头。 元稹《离思（其三）》
红罗箸压逐时新，吉了花纱嫩麴尘， 第一莫嫌材地弱，些些纰缦最宜人。 元稹《离思（其四）》
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。 取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。 元稹《离思（其五）》
寻常百种花齐发，偏摘梨花与白人， 今日江头两三树，可怜和叶度残春。
唐诗宋词经典名篇 第17篇
鹊桥仙·纤云弄巧
秦观〔宋代〕
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
借牛郎织女的故事，以超人间的方式表现人间的悲欢离合，古已有之，如《古诗十九首·迢迢牵牛星》，曹丕的《燕歌行》，李商隐的《辛未七夕》等等。宋代的欧阳修、张先、柳永、苏轼等人也曾吟咏这一题材，虽然遣辞造句各异，却都因袭了“欢娱苦短”的传统主题，格调哀婉、凄楚。相形之下，秦观此词堪称独出机杼，立意高远。
词一开始即写“纤云弄巧”，轻柔多姿的云彩，变化出许多优美巧妙的图案，显示出织女的手艺何其精巧绝伦。可是，这样美好的人儿，却不能与自己心爱的人共同过美好的生活。“飞星传恨”，那些闪亮的星星仿佛都传递着他们的离愁别恨，正飞驰长空。
关于银河，《古诗十九首》云：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”盈盈一水间，近咫尺，似乎连对方的神情语态都宛然目。这里，秦观却写道：“银汉迢迢暗渡”，以“迢迢”二字形容银河的辽阔，牛女相距之遥远。这样一改，感情深沉了，突出了相思之苦。迢迢银河水，把两个相爱的人隔开，相见多么不容易！“暗渡”二字既点七夕题意，同时紧扣一个“恨”，他们踽踽宵行，千里迢迢来相会。
接下来词人宕开笔墨，以富有感情 色彩的议论赞叹道：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数！”一对久别的情侣金风玉露之夜，碧落银河之畔相会了，这美好的一刻，就抵得上人间千遍万遍的相会。词人热情歌颂了一种理想的圣洁而永恒的爱情。“金风玉露”用李商隐《辛未七夕》诗：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”用以描写七夕相会的时节风光，同时还另有深意，词人把这次珍贵的相会，映衬于金风玉露、冰清玉洁的背景之下，显示出这种爱情的高尚纯洁和超凡脱俗。
“柔情似水”，那两情相会的情意啊，就象悠悠无声的流水，是那样的温柔缠绵。“柔情似水”，“似水”照应“银汉迢迢”，即景设喻，十分自然。一夕佳期竟然象梦幻一般倏然而逝，才相见又分离，怎不令人心碎！“佳期如梦”，除言相会时间之短，还写出爱侣相会时的复杂心情。“忍顾鹊桥归路”，转写分离，刚刚借以相会的鹊桥，转瞬间又成了和爱人分别的归路。不说不忍离去，却说怎忍看鹊桥归路，婉转语意中，含有无限惜别之情，含有无限辛酸眼泪。回顾佳期幽会，疑真疑假，似梦似幻，及至鹊桥言别，恋恋之情，已至于极。词笔至此忽又空际转身，爆发出高亢的音响：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”秦观这两句词揭示了爱情的真谛：爱情要经得起长久分离的考验，只要能彼此真诚相爱，即使终年天各一方，也比朝夕相伴的庸俗情趣可贵得多。这两句感情 色彩很浓的议论，成为爱情颂歌当中的千古绝唱。它们与上片的议论遥相呼应，这样上、下片同样结构，叙事和议论相间，从而形成全篇连绵起伏的情致。这种正确的恋爱观，这种高尚的精神境界，远远超过了古代同类作品，是十分难能可贵的。
唐诗宋词经典名篇 第18篇
江城子·密州出猎
苏轼〔宋代〕
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
苏轼因此词有别于“柳七郎（柳永）风味”而颇为得意。他曾致书信于子骏表达这种自喜：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”
以上主要写“出猎”这一特殊场合下表现出来的词人举止神态之“狂”，下片更由实而虚。
“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。”下片前三句是说，我痛饮美酒，心胸开阔，胆气更为豪壮，虽然两鬓微微发白，但这又何妨？东坡为人本来就豪放不羁，再加上酒酣，就更加豪情洋溢了。
“持节云中，何日遣冯唐？”这两句是说，什么时候皇帝会派人下来，就像汉文帝派遣冯唐去云中赦免魏尚的罪名（一样信任我）呢？此时东坡才四十岁，因反对王安石新法，自请外任。此时西北边事紧张，熙宁三年，西夏大举进军环、庆二州，四年占抚宁诸城。东坡因这次打猎，小试身手，进而便想带兵征讨西夏了。汉文帝时云中太守魏尚抗击匈奴有功，但因报功不实，获罪削职。后来文帝听了冯唐的话，派冯唐持节去赦免魏尚，仍叫他当云中太守。这是东坡借以表示希望朝廷委以边任，到边疆抗敌。一个文人要求带兵打仗，并不奇怪，宋代诗人多有此志。
“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”末三句是说，我将使尽力气拉满雕弓如满月一样，朝着西北瞄望，射向西夏军队。词人最后为自己勾勒了一个挽弓劲射的英雄形象，英武豪迈，气概非凡。
