李叔同诗词 第1篇

编者按：

从上世纪初沈心工、李叔同创编学堂乐歌，到本世纪初谷建芬为古诗词谱写“新学堂歌”，中国儿童歌曲已经走过百年历史。一百年来，中国儿童歌曲创作经历了从萌芽到逐步成熟、发展、壮大的过程。本刊从2015年第1期开始陆续刊登陈辉老师撰写的《祖国的花朵在歌声中成长——儿童歌曲赏析》。让我们随着时代的脚步去追寻那些曾经在祖国的孩子们心中烙下深刻印记的儿童歌曲。

20世纪初，在爱国主义和资产阶级启蒙运动思想大潮的推动下，中国现代音乐和音乐教育的萌芽——学堂乐歌兴起。学堂乐歌的内容大部分是反映当时中国的资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文明，实现“富国强兵”以抵御外侮的资产阶级民主主义和爱国主义思想。由于当时我国音乐发展水平相对落后，学堂乐歌大多采用欧美及日本曲调填词。首次揭开学堂乐歌创作扉页的是沈心工，1902年他在日本东京留学期间试作的《兵操》（后名《男儿第一志气高》）是我国第一首学堂乐歌。学堂乐歌尽管以填词为主，亦不乏词曲结合自然、通俗流畅、脍炙人口的优秀之作。其中，以沈心工与李叔同的乐歌创作最有代表性。沈心工的乐歌符合儿童心理特点，歌词浅显易懂，曲调简洁流畅，朗朗上口，如《黄河》、《赛船》、《兵操》、《铁匠》、《竹马》等。李叔同的乐歌则具有文人的典雅气质和艺术性特征，词曲结合的音韵协调，如《祖国歌》、《送别》、《春游》、《西湖》、《早秋》等。“相比较而言，沈心工的儿歌侧重于质朴、通俗的阳刚之美，对‘五四’以后群众歌曲的创作影响比较大；李叔同的儿歌侧重于含蓄、典雅的阴柔之美，对‘五四’以后艺术歌曲的创作影响较大。”沈心工和李叔同对乐歌创作、教学作出了突出贡献，有力地推动了儿童歌曲的发展。

学堂乐歌开创了我国近现代音乐教育和儿童歌曲创作的先河，此后的百年里，我国儿童音乐创作得到了极大的发展。但由于历史的局限，学堂乐歌时期的儿童歌曲创作在思想上还停留在旧民主主义革命阶段，在技术上还处于“拿来”和“模仿”阶段。总而言之，学堂乐歌时期是我国近现代群众歌曲及儿童歌曲创作的萌芽和起步阶段。

《兵操》

《兵操》（又名《男儿第一志气高》），我国第一首学堂乐歌，是沈心工于1902年在日本东京留学期间的处女作，系借鉴日本歌曲《手戏》曲调作词而成。歌曲号召人们从小锻炼身体，长大报效国家。在当时，孩童游戏操练必唱此歌，1904年，沈心工把此歌收入自己所编的《学校唱歌集》，出版后，此歌不胫而走，家喻户晓。歌曲旋律琅琅上口，基本上是一个乐句的重复，易记易唱，富有童趣。五声音阶的曲调简单而不乏味，歌词通俗易懂，符合儿童的心理特征。歌曲可分三小段，每段8小节。第一段完全借用《手戏》的曲调；第二段末句根据字数调整了单位拍音符；第三段开头发生“换头”式的变化，最后回到第一段的结句。虽然是简单的移植和发展，但毕竟是迈出了第一步，该歌具有开学堂乐歌风气之先的意义。

《春游》

《春游》是李叔同运用多声部创作手法谱写的一首抒情歌曲，初刊于1913年浙江省立第一师范学校创办的《白杨》杂志上。该歌曾在青年学生和知识分子中广泛传唱。

李叔同诗词 第2篇

此次，由曹路生编剧、熊源伟导演、宋怀强主演的《弘一法师》，再现了由艺术家李叔同到宗教家弘一法师的传奇人生，在话剧舞台上塑造了一位从激情洋溢到宁静致远，爱国之心始终如一的人物形象，无论是剧作的构思、导演，还是舞美、表演等各方面，都呈现出一种浓浓的诗意。

顺时结构 以点带面

排演李叔同这位中国话剧创始人的剧作，熊源伟认为，这是“话剧人无法了却的情怀”。在叙述上，该剧采取了传记体文献剧的结构方法，在以字幕列出李叔同年谱的同时，以顺时序的结构方式择取其最具有典型性的场景与事件，在力图还原历史真实的努力中，叙述李叔同从风流倜傥的艺术家到苦心向佛的僧人的传奇故事。

剧作首尾照应，以弘一法师即将圆寂的一场拉开序幕，又以其圆寂场景作结。以李叔同在上海妓院与名妓李苹香惺惺相惜的场景，来表现人物风流倜傥的个性；以李叔同在南洋公学得到蔡元培赏识的场景，来表现人物血气方刚的性格；以李叔同在日本留学时画模特、扮演茶花女的场景，来表现人物才华横溢的特质；以李叔同在师范学校任教的场景，来表现人物诲人不倦的风范；以李叔同在虎跑寺断食的场景，来铺垫人物皈依法门的缘起；以李叔同在师范学校告别师生、散尽财物的场景，来展现人物出家为僧的经过；以弘一法师在寺庙潜心苦修的场景，来展示人物皈依佛门的真诚、研究佛学的精深。剧作没有面面俱到地叙写李叔同的坎坷人生，而是精心选择李叔同每个时期中的关键事件，在不同时期、不同事件的叙述中勾勒出人物的传奇一生。

遵循历史 文白结合

秉承着“拒绝戏说、还原真实”的创作理念，编剧在搜集、淘洗大量历史资料的过程中，选取与传主有关的史料，选取与传主有关的人物来勾勒李叔同的人生与个性。如在表现李叔同出家经过的时候，该剧选取了夏D尊与李叔同西湖喝茶时的一句戏言：“像我们这种人，出家做和尚倒是很好的。”至于虎跑断食，则来自于李叔同《我在西湖出家的经过》中的自述。夏D尊的一句愤激之言“这样做居士究竟不彻底。索性做了和尚，倒爽快”，则出自夏D尊《弘一法师之出家》。这些取自史实的资料，使剧作具有了历史的真实性。剧中，李叔同资助刘质平留学、“念佛不忘救国”的题词等情节设置，突出了李叔同的热诚与爱国心。

在导演的安排中，演员的表演采取了话外音、旁白与对话结合的方式进行，在以话外音对当时背景的介绍中，以舞台旁设置两个栅栏而让夏D尊、刘质平、丰子恺、叶子等角色分别叙述事件、评说人物，再结合与李叔同的对话，在注重真实性中再现、塑造历史人物。而在塑造李叔同从风流倜傥的才子到潜心苦修的僧人的个性命运变化时，剧作也刻画了忠厚朴实的夏D尊、执著勤奋的刘质平、温文尔雅的丰子恺、热情聪慧的叶子等形象，同时用以烘托主角的生动形象。李叔同处于中国社会从近代至现代的转型时期，编剧在把握中国社会转型期的社会背景时，以文言文与现代白话两种语言作为不同背景角色的台词――文绉绉的文言台词突出近代中国社会的语境，通俗的白话台词展现中国社会的转型。这不仅遵循了历史的真实，同样显现出编剧语言运用的功力。

畅达灵动 力度尚缺

导演熊源伟在谈到该剧时说：“我们循着大师的心行，努力向群峦攀援，我们希望打造一出灌注人文气息、提升精神品格的戏剧，我们希望展示一个讲究学术品位、追求诗化意境的舞台。”在该剧的舞台设计中，灰暗的色调、简洁的布局，“长亭外、古道边，荒草碧连天”的主题音乐，都使剧作呈现出“悲欣交集”的审美意味。主角宋怀强以其磁性的嗓音、细腻的表演，将李叔同年轻时的潇洒倜傥、皈依后的执著淡泊，在颇具反差色彩的演技中把人物刻画得丰满而传神。此外，饰演夏D尊的包峰、饰演刘质平的谢迪、饰演经亨颐的王萌等都有上佳表演。由于该剧的构思对李苹香、叶子这两位女性的性格表述较为模糊，使她们仅仅成为剧作色彩的点缀。

李叔同诗词 第3篇

在一个人的发展历程中，由于社会环境、时代变化、家庭背景、个人性格和后天学习的不同，一个人的思想可能会发生巨大的变化从而变为另一种类型的大异其前的自己，这种情况也是常有的事，但像李叔同那样，做公子哥像公子哥，做留学生像留学生，做讲师像讲师，出家为僧俨然苦行僧，每一种角色都转换得很彻底、每一种角色都做到了极致的人却极罕见。夏D尊和丰子恺以“认真”二字做解释，我们在对他多重角色转化感到惊叹之余，不免想冒昧揣测他的心路发展历程，探幽其角色转化之原因。

离津旅沪，翩翩佳公子

李叔同出生于天津某大艏遥其父李筱楼为人兼济天下、好慈善乡里，这些为李叔同后来出家提供了善的因缘。李叔同庶出且五岁的时候父亲去世，其生母年轻守寡、生活很苦，因此其母对他慈爱有加、寄予厚望。李叔同从小入私塾，传统文化功底较深，加之自幼聪慧且勤奋好学，因此年少即小有名气。当李叔同离津旅沪时期，与许幻园等“天涯五友”诗词唱和、捧名角儿、受教于蔡元培先生，过着贵族公子哥式的生活，虽然政治上苦闷，但生活上应该说是他俗世中最幸福的一段日子。

一个男人离开家或者说有了自己的家才能算得上是一个真正的男人，在此之前他都只是一个男孩，一个由父母照管、不能担起责任的男孩，李叔同即是如此。离津之前他还只是个孩子，而现在他是一家之主，他有他的自由和权利，这就是他的生活方式的具体显现。我们且看旅沪时期李叔同的装束：丝绒碗帽，正中缀一方白玉，曲襟背心，花缎袍子，后面挂着胖辫子，底下缎带扎脚管，双梁厚底鞋子，头抬得很高，英俊之气，流露于眉目间（这是光绪年间上海最时髦的打扮），真是当时上海一等的翩翩公子。在当时，上海是中国新文化的摇篮，李叔同如鱼得水，一方面，以文会友，与许幻园等上海名士诗词答赠，自许“二十文章惊海内”；另一方面，寄情声色犬马，与李萍香、杨翠喜等艺伎打成一片，朝歌夜舞。这是一种典型的贵族公子哥的习气，穿着艳丽时尚，仗气爱奇、恣意而为，这种习气主要是由于他内心的枯燥所形成的。

李叔同虽生活于书香世家，但因庶出加之父亲在孩提时代即去世，眼见生母抚养之苦，因此从小便养成了自负、清高、不合群的怪癖（宁方毋圆，对别人要求过高）。在上海时，如鸟出笼，放纵自己，寄情于诗文艺伎，似乎是只有这样才能表明自己的才能、自己的存在，而内心却有说不出的苦，如他对他娘说的“娘啊，我心头太枯燥”。在他到上海的第三年，他的第一个孩子出世了，那一年他才二十一岁，他填一曲《老少年》，写道：“梧桐树，西风黄叶飘，夕日疏林杪；花事匆匆，零落凭谁吊。朱颜镜里凋，白发悉边绕……”在多愁善感的李叔同看来，儿子都出生了，还有什么可为的呢，只是叹息老了、老了。其实这也是20世纪初软弱中国的知识分子“零余者”形象的一种表现，内心的苦闷对于一个报国无门而又胸怀大志、才华横溢的李叔同来说更是有深切体会。因此表现在日常生活行为中，写诗填词，表达对祖国、人事、命运之感（多悲伤苍凉之调）；狎妓游玩，寄托内心空虚、无所事事之情。

东渡扶桑，问学于日本

“休怒骂，且游戏”，李叔同毕竟是一位有抱负的青年，在度过了几年的寄情声色犬马的人生游戏后，不甘心人生如此无为，于是受教于蔡元培先生入读南洋公学，此后逐渐淡出艺伎圈子，心态也不再如先前“枯燥”。可是，之后发生了两件事情，催使李叔同出国留学、寻求救国遣怀之道。一件是他与艺伎李萍香之间的怜惜离别，使他尝尽了情色场的无常（这也许与他悟透色相出家有很大关联），触动很深；另一件是他生母的去世，这给他年少轻狂的心以致命一击，他很悲恸，感觉过去不过是一场幻梦、没有什么意义，开始思考未来该何去何从、人生该如何走。经过这两件事后，他的思想发生了根本性的转变，这可以从他以后的生活作风、言传身教中看得出来。

生母去世后，李叔同的心如浮萍般无所寄托，上海这个伤心地已不能安顿他受伤的心。这个是非地，不如离去，他看到了海对面的日本。如果说离津旅沪时期的李叔同是一个如鸟出笼般诗词酬和、寄情声色、人生不过一场游戏的贵族公子哥式放荡形象，那么留学日本时的李叔同就是一位多才多艺、性格孤傲怪僻的艺术家身份。

如果我们只是看到李叔同的多才多艺，就很容易忽略留学时期的他和留沪时期才华横溢的他有什么本质的变化，其实，如果我们从其具体的日常生活现象入手就能够清楚地看到发生在他身上的思想上的本质变化。吴可为在其书《古道长亭――李叔同传》中这样写道：“当风流潇洒的富家子弟的才子习气随着年纪的增长而渐渐淡薄下去时，李叔同那种狷介得像白鹤一样的性格此时开始显现出来了。他一生行事认真，律己极严，也用同样的方式来对人。在他一贯平和沉静的语默行止间总是透显出一种恭严。对于不理解他的人来说，便以为是有些孤僻和怪异了。”诚哉斯言，留学期间，李叔同于人于事一向认真：基本不参加一些无聊的社交、娱乐活动，大部分的时间都是一个人待在自己的房间里学习、创作，不管是学术还是术，要求苛刻，力求至臻至善；对自己苛刻如此，对别人亦是如此，这也是他择友的一个标准，因此在一些不熟悉他的人眼中则显得行为怪僻、不易亲近。欧阳予倩便有一次难忘的经历，有一次他们约好八点钟在李叔同住所见面，但因路途较远且正巧路上有些耽搁，迟到了几分钟，当他递进名片时，李叔同回了句“我们约定的时间已过，我现在有其他的事了，你改天再约吧”，欧阳予倩原以为“像李叔同这样一个有才气的人必是风流倜傥，不拘小节，谁知在交往中才发现他的性情竟至于有些怪异孤僻”。欧阳予倩和李叔同也算得上交往较多的朋友，尚且这般思想，李叔同的性格、作风可见一斑。从性格上讲，现在的李叔同和以前的李叔同可谓判若两人。

言传身教，桃李誉天下

从出国前李叔同写的两首《金缕曲》《祖国歌》来看，忧国忧民、胸怀宽广，于此可见他的英雄气概、他的鸿鹄志向，绝不仅仅是成为一名学校讲师。吴梦非在其文《一代名师》中回忆了李叔同对他说的一句话：“我在日本研究艺术时，自己万万没有料到回国后会当一名艺术教员的……”李叔同回国后，正值辛亥革命爆发，南京临时政府成立，他欣喜若狂，填词《满江红》一首以示其志：“皎皎昆仑，山顶月，有人长啸。看囊底，宝刀如雪，恩仇多少。双手裂开鼷鼠胆，寸金铸出民权脑。算此生，不负是男儿，头颅好。荆轲墓，咸阳道，聂政死，尸骸暴。尽大江东去，余情环绕。魂魄化成精卫鸟，赤心溅作红心草。看从今，一担好山河，英雄造。”这可不是御用文人的歌功颂德，而是自抒情怀诗以言志，并不是说要去从政干一番大事业，那是不切实际。之后加入南社（南社是高天梅、陈去病、柳亚子三人于1909年创立的进步作家团体，也是近代中国文学史上第一个革命的团体），应聘《太平洋报》画报副刊，联合成立了“文美会”，从这些来看，我们更认为李叔同是想做一位艺术家，传播西方先进艺术观念、改良中国传统艺术文化以期使之焕然一新。因缘际会使然，李叔同经浙江省立第一师范学校校长经子渊聘请任该校图画及音乐科教员，开始了他六年的正式教学生涯。

李叔同回国后返沪本意欲趁此大好年华大显身手一把，后来因缘做了艺术教员，我想李叔同是会有一个心理落差的吧，但是在一师的六年执教成就显著，“硕果累累，私心大慰”。陈星在《说不尽的李叔同》中提取了李叔同在浙江省立第一师范学校六年的艺术教育实践中的四个方面的贡献：其一，做出了几项开创性的艺术教育业绩。《白阳》杂志广泛介绍西洋艺术，在当时国内艺术教育界是一个创举；创作并提倡现代木刻；写作《西洋美术史》；人体美术教学的提倡者和执行者。其二，创作了一批堪称中国学堂乐歌典范的校园艺术歌曲。其中《送别》影响最大，直到今天，其歌词“长亭外，古道边，芳草碧连天……”还在无数中国人的嘴边吟唱，并被视为20世纪中国艺术歌曲的代表作之一。其三，将人格教育与艺术教育紧密结合，体现了一个真正艺术教育家的风范。其四，为中国培养出了一批优秀艺术家和艺术教育人才。如丰子恺、刘质平、吴梦非、潘天寿、李鸿梁等，李叔同很少对自己的所作所为感到满足，但在培养艺术人才方面感觉“私心大慰”。

我们在看到李叔同的这些艺术成就时，同时要注意到他这个时期内的变化（注意关注其性格与生活方式），即现在的他和之前的公子哥、留学生形象有什么不同。丰子恺先生回忆中的浙一师时期的李叔同是：“……这时候，李先生已由留学生变为‘教师’。这一变，变得真彻底：漂亮的洋装不穿了，却换上灰色粗布袍子、黑布马褂、布底鞋子。金丝边眼镜也换了黑的钢丝边眼镜。他是一个修养很深的美术家，所以对于仪表很讲究。虽然布衣，形式却很称身，色泽常常整洁。他穿布衣，全无穷相，而另具一种朴素的美。……布衣布鞋的李先生，与洋装时代的李先生、曲襟背心时代的李先生，判若三人。”这时，执教一师时的李叔同已是一个素面朝天的形象了。性格方面用“温而厉”（丰子恺语）三字可以概括，严肃认真，不苟言笑，“为人师表”四字当是正解。

出家为僧，天地一沙鸥

李叔同执教一师虽是不经意的因缘所致，心理难免有些落差，但李叔同修为甚高，很快就安之若素，勤勤恳恳教书育人。然而其有旷世之才，教书之余仍不忘游艺于诗词书画诸艺，尽其所长。然世事变迁，六年之后摇身一变（这次变得更彻底）而为和尚了，李叔同为姜丹书其母写完墓志铭《姜母强太夫人墓志铭》后即把毛笔折成了两截，第二天便出家为僧了。从此，李叔同已死，弘一方生，开始了其24年的僧侣生涯，为弘佛法现身说法。出家以后，弘一上人主修净土、专研律宗，严于律己、宽以待人，生活简朴、不事铺张，守“过午不食”等戒，终成一代高僧，世人尊称其为南山律宗第十一代世祖。

李叔同为什么要出家呢？_元老、曾经执教于李叔同母校南洋公学的吴稚晖曾说过这么一句话：“李叔同可以做个艺术家而不做，偏去做和尚！”这是大多数人都想知道的，也是萦绕在李叔同身上的一个难解的谜，是渐悟积累的质变还是突然顿悟的结果，是偶然的、唐突的决定还是必然的、深思熟虑的觉悟？要回答这个问题，让我们简单地追述一下他的出家经过。李叔同从皈依到正式出家仅有半载，但是这期间的心路历程却是繁复曲折。李叔同在去虎跑寺断食前于陈师曾一幅荷花图上写下：“一花一叶，孤芳致洁。昏波不染，成就慧业。”此时已显现出对佛教的喜爱了。虎跑断食便是其出家的近因了，三周时间里，于佛教耳濡目染，对僧人的生活更加亲近，羡慕起僧人与世无争的恬淡生活。此后，马一浮对他有助法之功，彭逊之“即修即悟”和夏D尊激将之法都称得上是当头棒喝，打消了他犹豫不决的念头，终于在大势至菩萨诞辰那天出家了。

如果采用跳出三界看三界的方法看李叔同的出家，也许更能解释因缘和合。前面我们讲李叔同有很多的变化，从翩翩公子一变而为多才多艺之留学生再变为“温而厉”教师最后到云水僧，一身而兼四职，每一样都做得很认真、很彻底，这不可思议的角色变化当可以说明一些问题吧。弘一法师在《我在西湖出家的经过》和《余出家之宿因》文中谈及远因（年幼即与佛教有善因缘）和近因（此指虎跑断食），“余平生无过人行，甚惭愧”，尝尽“生老病死”四大苦，最终返璞归真，入佛教赎过罪。此是一说，弘一为人谦虚，如自称 “二一老人”（取一事无成人渐老、一钱不值何消说之义）当不得真。丰子恺的“三层楼”（陈星叫作“人格圆满说”）似乎更能揭示原因。丰子恺将人的生活分为三层，第一层是物质生活，即衣食；第二层是精神生活，即学术文艺；第三层是灵魂生活，即宗教。弘一法师是一层一层地走上去的，他的“人生欲”很强，他的做人很彻底，最后出家便是必然的了。其实，李叔同的出家是由很多因素造成的，既有主观方面的因子，又有客观方面的因子，加之社会环境、人生境遇、个人癖好等，李叔同变成了弘一法师。但有一点是可以确定的，李叔同的出家绝对不是悲观的、消极的，而是如朱光潜说的那样“以入世的精神做出世的事业”、是积极的。

至此，我们已经基本上走完了旷世凡夫李叔同的心灵旅程。这条路，看的人已很惊奇、感觉不可思议，李叔同却一路走来，走得潇洒、走得从容，走出了海阔天空、走出了光风霁月。他款款而来，带着温柔和微笑；他缓缓而去，背影清晰可见。遗憾的是，中国现代史上少了一个多才多艺的艺术家李叔同；幸运的是，佛教历史上多了一个德才兼备的高僧红衣法师。李叔同（弘一），你身虽死，心却常在，大哉李叔同！

李叔同诗词 第4篇

在学堂乐歌的创作史上，李叔同占据着非常重要的地位，因其独特的音乐艺术创作和影响深远的音乐教育，而被当代音乐学界公认为学堂乐歌的首创者之一，并与沈心工、曾志忞并列为学堂乐歌的“三驾马车”。李叔同学贯中西的文化艺术底蕴，使他的学堂乐歌具有非常独特的艺术魅力，直到今天仍然具有非常大的音乐艺术价值，但学界对此关注很少，本文对此做一简要探讨，以抛砖引玉，求教方家。

一、以民族文化熔炼艺术内核

二、音乐语言质朴简洁

真正的大师不会炫技，李叔同毫无疑问是运用音乐语言的大师，他虽然拥有深厚的国学底蕴，但却以质朴、简洁的音乐语言作为自己创作的一个基本原则。尤其在解除了大量日本和西方音乐之后，李叔同追求质朴简洁音乐语言风格的意识就愈加明显。有时，即使他的乐歌运用了文雅的词汇，但也会保持非常通俗明了的旋律，甚至他会注意选用一些已经被人们所接受的西洋乐曲的曲调来创作，以便于人们更容易地记忆和接纳乐歌。而且，他对于本来复杂的外国曲调中的复杂部分，还会选择割爱，以保持器音乐的简洁性。例如，《送别》的原曲是美国音乐作曲家约翰•奥德威创作的《梦见家和母亲》，李叔同在选用这首曲调时并未全部照搬，而是根据自己的需要做了更改。在《梦见家和母亲》一曲中，每句结尾处的旋律都有一个好像长叹一样的强拍上的切分倚音。结尾上带一个切分倚音本是当时很多美国通俗歌曲中常见的一个特点，但李叔同认为这个特点在《送别》的乐歌中显得多余。为了让《送别》的曲调更加简洁精炼，李叔同大胆地将每四小节就会出现一次的切分倚音删去，从而形成了更加明了畅快的曲调旋律。《送别》曲调的成功，对比另一位学堂乐歌代表人物沈工心的《昨夜梦》，就更容易明了。沈工心的《昨夜梦》也是选用奥德威的《梦见家和母亲》的原曲调，他保留了切分倚音，虽然词作也不俗，但在后来的传唱中就湮没无闻。由此可见，质朴简洁的音乐语言对于乐歌的传唱有一定的功用。其实，不独《送别》这样广为传颂的乐歌，就是李叔同创作的其它很多学堂乐歌也都语言简洁易懂，易于传唱。比如旋律欢快而明朗的《春郊赛跑》，曲调源自德国的《木马》。原曲是赫林（KarlGottliebHering,1765-1853）为哈恩（KarlHahn）的《木马》歌专门做的曲。李叔同仿《木马》曲调时，就是看中了它简洁明快的特点，因而创作出的《春郊赛跑》也拥有相同的艺术特性。《春郊赛跑》歌词：“跑！跑！跑！看是谁先到。杨柳青青，桃花带笑。万物皆春，男儿年少。跑！跑！跑！跑！跑！锦标夺得了。”不仅语言简练，而且意兴飞扬，歌唱也给人畅快淋漓之感。李叔同还有很多多声部合唱作品，尽管曲调结构比《春郊赛跑》这样的乐歌要复杂，但仍然不改其简洁洗练的音乐语言风格。他在创作中，切忌沉迷于音乐技巧，而是在整体上把握音乐曲式结构，使之清晰方正，在和声与复调的运用上也力求干净利落，因而形成了李叔同特性鲜明的音乐语言风格。

三、音乐审美意境丰富而深邃

在近代中国音乐与西方音乐刚刚碰触时，当时的音乐家就发现了中国音乐与西方音乐的一个根本差异：中国音乐重视神韵，而西方音乐则以理性的技法见长。中国自唐宋以来，就已经形成了音乐“意境论”的审美传统，这一传统到李叔同的时代仍然完好地保留着。李叔同创作学堂乐歌时大量采用了西方和日本曲调，但是他同时也非常好地保留了中国音乐特有的意境美学特征。在《送别》一曲中，几乎每一句歌词都有很强的画面感，让人能联想到一幅美丽的诗歌画境。例如“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”一句，描摹出中国传统文人经常伤怀歌咏的山峦夕阳之景，无论是李商隐的“天意怜幽草，人间重晚晴”，还是马致远的“夕阳西下，断肠人在天涯”，都与《送别》中的意境相应，很容易让人产生意境联想，生发出丰富的文化想象和美学感受。又如李叔同另一首广受赞誉的乐歌《春游》，也是音乐曲式、语言与意境完美统一的代表作。春游歌词中有这样四句：“游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄。柳花委地芥花香。”李叔同巧妙地运用减5度和纯5度的对比音程，以鲜明的调性色彩形成开放性的乐段，形成丰富的听觉效果，而这又与“梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香”所白描的自然景物相辅相成，有力地表现了花香弥漫游人醉的春游意境。曾有人批评李叔同的音乐情感消极、曲调较为低沉等，实际上这些观点都没有注意到李叔同乐歌意境表达的美学需要。李叔同的乐歌，尤其是后期创作的乐歌，大多具有深邃的哲理思想，而这种思想恰恰是中国传统乐理原则的继承发扬。中国传统音乐对“意境”的重视，导致了对“气韵生动”美学价值的推崇。明朝徐上瀛在《溪山琴况》中指出，情、理、形、神在“意”的贯通下达到一致，才能形成“无限深微”的“弦外”之韵。李叔同的很多乐歌恰恰体现了这种意境论音乐美学的特征。也正是由于这一点，李叔同的学堂乐歌不仅受到学生们的喜爱，而且也得到很多文化大家的赞美。《春游》就因为歌曲所描绘的淳朴自然的音乐之美，加上工整的旋律、和声与无懈可击的曲式，被丰子恺称颂“李叔同是用画家的眼睛观察春游之景的妙处。”虽历经数十年，《春游》的魅力依然不减，时至今日仍是专业院校合唱的保留曲目，并曾在1992年被评为“二十世纪华人音乐经典”。