戴望舒的诗 第1篇

关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性

戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。

一、化用

现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。

引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。

戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。

如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：

木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……

《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。

戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。

二、用典

戴望舒的诗 第2篇

百合子是怀乡病的可怜的患者，

因为她的家是在灿烂的樱花丛里的;

我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜，

但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中。

她度着寂寂的悠长的生涯，

她盈盈的眼睛茫然地望着远处;

人们说她冷漠的是错了，

因为她沉思的眼里是有着火焰。

她将使我为她而憔悴吗?

或许是的，但是谁能知道?

有时她向我微笑着，

而这忧郁的微笑使我也坠入怀乡病里。

她是冷漠吗?不。

因为我们的眼睛是秘密地交谈着;

而她是醉一样地合上了她的眼睛的，

如果我轻轻地吻着她花一样的嘴唇。

戴望舒的诗 第3篇

在法国的三年，戴望舒每天都在忍受寂寞、贫困和相思的煎熬。他靠译书来维持生计、完成学业，唯一的安慰是每天给未婚妻写炽烈的情书。可施绛年的回信却是冷冷的，只言片语，燃不起半点火星来温暖诗人的心。最后，她说自己有了意中人，从此杳无音讯信。他再也待不下去了，立刻放弃学业，坐了一个月轮船，回到上海，她却将成为别人的新娘。他当众给了她一记耳光，又登报解除婚约。八年“欺人的美梦”结束了。

失恋的痛苦像烈火一样炙烤着戴望舒，他的心枯裂了，伤痛无法消弭。暗夜里，他无法入睡：“恋爱呀，我的冤家，我啃着你苦味的根!”

感情的瓜，强扭不甜。不爱了就分手，不可能了就放弃，重新寻找新的开始。每一场恋爱都是一次全新的投入。可戴望舒不。这一场刻骨铭心的初恋，酿成了他一生的苦酒，毒害了他的心、他的神经，从此，他失去了爱的能力。

被施绛年抛弃后，戴望舒很长时间郁郁寡欢，失魂落魄。朋友们都知道他失恋了，心情不好，爱情的伤还需要爱情来医治。一天，好友穆时英对他说：施蛰存的妹妹有什么了不起的，我妹妹比她漂亮十倍，你要不要见见?戴望舒兴致阑珊，但见到穆丽娟时，他还是有些意外。穆丽娟比施绛年漂亮多了，虽只有初中毕业，学历不高，但她非常喜欢文学，受哥哥的影响，对鸳鸯蝴蝶派的小说如数家珍。她喜爱戴望舒的诗，他的每一首诗，她都能背诵。她对他仰慕已久，这次见面，她兴奋异常，几乎一见倾心。

但戴望舒与穆丽娟交往，并不是因为爱情，而是想忘记施绛年，他以为。只有转移自己的注意力，才能忘记施绛年，生活就会继续。半年后，他们结婚了。没有隆重的仪式，他只送了穆丽娟一枚戒指。

婚后，戴望舒曾努力走出初恋的阴影。他和穆丽娟有过短暂的幸福：他们有座临海的园子，在花园里种番茄和竹笋。他读倦了书去垦地，她在太阳里缝纫，女儿在草地上追彩蝶。他们家“有几架书，两张床，一瓶花，这已是天堂。妻如玉，女儿如花，清晨的呼唤和灯下的闲话，想一想，会叫人发傻。”他也“整天地骄傲，出门时挺起胸，伸直腰，工作时也抬头微笑”。但他还是无法摆脱曾经的爱和伤痛，清纯秀丽、娴雅文静、温柔多情的穆丽娟，未能将戴望舒拉出失恋的痛苦深渊。

在诗歌里，他不时流露出伤逝情怀。“日子过去，寂寞永存，寄魂于离离的野草，像那些可怜的灵魂，长得如我一般高。”让穆丽娟深感不快的是他为电影《初恋女》作的歌词：“他说你牵引我到一个梦中，我却在别的梦中忘记你，现在我每天在灌溉着蔷薇，却让幽兰枯萎。”当时人们都知，幽兰指的是施绛年，带刺的蔷薇是穆丽娟。这首歌广为传唱，让穆丽娟很难堪也很受伤。渐渐地，家里冷得像冰窖，他们“虽不吵架，但谁也不管谁”。戴望舒的时间都用来看书写文章，从不和她交谈，做事从不与她商量。1940年，穆时英在上海被特务刺杀身亡，戴望舒不让穆丽娟回上海奔丧。穆丽娟的母亲病逝。戴望舒扣下了报丧电报，没有告诉她。后来穆丽娟知悉后，痛不欲生，对他的爱恨情仇难以消解，她离家出走，坚决离婚。这段婚姻，只维持了五年。1994年8月，时隔半个多世纪，穆丽娟在接受采访时仍幽怨地说：“戴望舒对我没什么感情，他的感情都给施绛年了。”

穆丽娟的决然离去，戴望舒也是愧疚有加的，在一个寂寞的深夜，戴望舒写下绝命书自杀了，幸遇朋友及时搭救，才幸免于难。

戴望舒的诗 第4篇

八重子是永远地忧郁着的，

我怕她会郁瘦了她的青春。

是的，我为她的健康挂虑着，

尤其是为她的沉思的眸子。

发的香味是簪着辽远的恋情，

辽远到要使人流泪;

但是要使她欢喜，我只能微笑，

只能象幸福者一样地微笑。

因为我要使她忘记她的孤寂，

忘记萦系着她的渺茫的乡思，

我要使她忘记她在走着

无尽的、寂寞的凄凉的路。

而且在她的唇上，我要为她祝福，

为我的永远忧郁着的八重子，

我愿她永远有着意中人的脸，

春花的脸，和初恋的心。

戴望舒的诗 第5篇

论文摘要:本文旨在对戴望舒前期诗歌内在精神的探寻，理解其精神处境，在传统和现代之间，在寻找和流浪之间，在逃通和无可逃遗之间，阐释戴望舒对精神指归的关注和冲动，从而了解戴诗迥然的诗歌内质和风格。

飞着，飞着，春，夏，秋，冬/昼，夜，没有休止/华羽的乐园鸟/这是幸福的云游呢/还是永恒的苦役，假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了，—戴望舒《乐园鸟》。

在永恒的苦役中寻找归宿，在荒芜的花园中追怀梦想，在绝望中等待希望。30年代的戴望舒是“攀九年的冰山”、“航九年的早海”的“寻梦者”，是在“寻找着什么”.但只会说“不是你”，并且不知道是恋着谁的“单恋者”。诗人在一种感伤的情调和思绪中感怀和体味着“现代都市”所赋予的难以摆脱的优郁和茫然，并以敏感的知觉触摸着自我内心世界，追寻精神家园。在对“传统的回归”和“现代的抗拒”两种张力的排斥与揉和中达成情绪的平衡.呈现出独特的诗情.成为

戴望舒的诗 第6篇

关键词：戴望舒 波德莱尔 诗歌美学 象征主义

“不同文化系统的文学艺术有不同特色，不同国家、民族的理论思维方式也各不相同，这就形成了不同文化系统的诗学、美学各有自己的民族特色。”①戴望舒与波德莱尔，同为象征派的代表，但却在各自民族的特定时期，用各自的诗歌实践了自己美学追求。

戴望舒的出名之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉似梦般的丁香姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。“她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎。”淡出一幅细雨蒙蒙、情思隐约、怅惘错失的忧患水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。②戴望舒借虚境向本体深入，泄倒自我心理，映现个体生存状态，是内化的高层关照。《雨巷》就像波德莱尔概括的，“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”

戴望舒于1937年3月写于_开始前的小诗《我思想》：“我思想，故我是蝴蝶/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。”他在思考自己的生命问题，也在思考自己的艺术命运问题。自己的艺术追求，被别人批判是贵族的，资产阶级的传统，是颓废派的代表，他用“蝴蝶”的意向，来暗示传达自己的真实信念。“蝴蝶”是庄子创造的意向，到晚唐李商隐的《锦瑟》里边，也用了这一个意象。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，几乎成为传唱千古的名句。戴望舒用“蝴蝶”的意象，传达他自己的生命和艺术的哲学。“蝴蝶”是一种美的象征。他的意思是说，“我思想，故我是蝴蝶”――“我”创造着，故“我”是美丽的，这是一种艺术生命自信的宣言，而“花”和“蝴蝶”是一种理解与被理解者的象征，是相互吸引的关系，“无梦无醒的云雾”是一种死亡的境界，诗人是说，即使“我”死了，“我”被遗忘了，但过了万年之后，只要“小花”轻轻呼唤，“我”就可以冲破死亡的境界，重新展示自己的美丽。他这是在里强调自己艺术创造的精神和艺术创造的成果，是具有永恒性的，是不会消失的，这是一种艺术信念的表述。以上只是从一个方面来理解的，当然还可以从另一个方面来理解，即_即将到来时面对人的死亡，人的生命考验的思考。

波德莱尔对美的看法是“那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”“热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。……神秘、悔恨”等也成了他对美的定义。忧郁成为波德莱尔作品非常突出的特点，也成为破解他对美的定义的钥匙。他的诗歌美学观点更多地存在于他的诗歌创作之中，只有通过对他诗歌创作的分析才能更多地理解他的诗歌美学观点。正如作品其名《恶之花》把社会的恶和人性的恶作为艺术美的对象使之成为诗歌的组成部分，诗人牢牢抓住了这位丑陋的缪斯，将墓地、恶魔、骷髅、死亡、心灵或身躯扭曲的人们收纳到意象的土壤让美开出了恶的花朵。波德莱尔在自己为《恶之花》草拟的序言中是这样论述诗歌的“什么是诗？什么是诗歌的目的？就是把善同美区分开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”

“恶”作为人类深层的人性精神和社会现实的一部分，作为艺术的一部分不可或缺。在以往的文学作品中“恶”要么只是作为美的烘托或是道德劝解所存在，从根本上受到否定。而波德莱尔在其诗歌中却将“恶”作为审美对象，作为借以发现美、感知美的客观对应物。恶作为美的存在形式出现在诗歌中，最终目的是要通过恶来表现美，即“发掘恶中之美”，诗人认为恶是具有双重性的，邪恶的土壤也可以开出美丽的花朵。他在诗中展现出众多丑恶的意象，如腐尸、蛆虫、幽灵、、凶犯、乞丐等等这些意象是令人讨厌、恶心甚至不寒而栗的。如果说只是简单直接的应用，那这些“恶”的象是让人不能直面的，而从“恶”到美所需要的就是艺术家的“挖掘”。是透过恶的外在意象深入到本质中去感知一种特殊的美。《腐尸》这首诗大量富于感官刺激的意象并通过“通感”使感官作用移位，引起读者的官能刺激，借着象征的手法体味，挖掘人类心灵最隐秘的存在。于是，在诗的后面几节诗人笔锋一转竟由恶臭的腐尸联想到心爱的美人。生死轮回中“你的爱虽已解体，但你的情已永存我的心中。”寓永恒之灵于腐朽，铸永生之美于丑陋。于是“丑恶经过艺术的表现转化为美，带有旋律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的喜悦”波德莱尔运用着这种艺术上的特权，把“恶”的物象转化为艺术的意象，点化人间所有的罪恶及人性的病态，使之变成具有艺术美感的花朵。

波德莱尔致力于探究人性之恶，认为人天生就是魔鬼，“人并不理解自己正一分一秒地走向完全的恶魔精神”。诗歌集中运用了大量的丑恶的意象、阴湿的环境描写，变态的人性抑郁心理的刻画，表现出对传统文化的颠覆与反叛，完全消解了传统诗歌理想化的审美标准。

戴望舒在接受象征主义的过程中，像其他中国新诗代表一样，立足审美体验，融合现实契机、东方因子、形成自己的象征诗学。在诗学和审美上，戴望舒追求和谐和质感的诗风，追求朦胧含蓄、诉诸情感、想象和经验，而波德莱尔在继承浪漫主义的二元论的同时，把“恶”提升到了一个重要地位，其对立面就是理想，就是难以企及的人生目标。诗歌中反复强调的恶，其实是在暗示、象征被现实生活所压抑的理想与美德。虽然两位诗人的审美意象选择不同，但都有类似的诗歌表现艺术手法，都为象征诗歌做出了巨大的贡献。

参考文献：

[1] 陈希，《中国现代诗学范畴》，中山大学出版社，2009年。

[2] 龙泉明，《中国新诗的现代性》，武汉大学出版社，2005年。

[3] 陈红颖，《现代诗情的古典底蕴》，浙江大学出版社，2008年。

[4] 孙玉石，《我思想，故我是蝴蝶》，北京大学出版社，2010年。

[5] 波德莱尔著，郭宏安译评，《恶之花》插图本，漓江出版社，1992年。

[6] 潞潞主编，《另一种写作 外国著名诗人散文、随笔》，北京出版社，2003年.

① 胡经之：文艺美学论，华中师范大学出版社，_年，第277页。

② 杜衡：《望舒草・序》，现代书局1933年版。

戴望舒的诗 第7篇

《寒风中闻雀声》

枯枝在寒风里悲叹，

死叶在大道上萎残；

雀儿在高唱薤露之歌，

一半是自伤自感。

大道上是寂寞凄清，

高楼上是悄悄无声，

只有那孤零的雀儿，

伴着孤零的少年人。

寒风已吹老了树叶，

更吹老了华鬓，

又复在他的愁怀里，

将一丝的温馨吹尽。

唱啊，同情的雀儿，

唱破我芬芳的梦境；

吹罢，无情的风儿，

吹断我飘摇的微命。

《见毋忘我花》

为你开的，

为我开的毋忘我花，

为了你的怀念，

为了我的怀念，

它在陌生的太阳下，

陌生的树林间，

谦卑地，悒郁地开着。

在僻静的一隅，

它为你向我说话，

它为我向你说话；

它重数我们用凝望

远方潮润的眼睛，

在沉默中所说的话，

而它的语言又是

像我们的眼一样沉默。

开着吧，永远开着吧，

挂虑我们的小小的青色的花。

戴望舒的诗 第8篇

走进幽暗的树林里，

人们在心头感到寒冷。

亲爱的，在心头你也感到寒冷吗，

当你在我的怀里，

而我们的唇又粘着的时候?

不要微笑，亲爱的：

啼泣一些是温柔的，

啼泣吧，亲爱的，啼泣在我的膝上，

在我的胸头，在我的颈边：

啼泣不是一个短促的欢乐。

“追随你到世界的尽头，”

你固执地这样说着吗?

你在戏谑吧!你去追平原的天风吧!

我呢，我是比天风更轻，更轻，

是你永远追随不到的。

哦，不要请求我的无用心了!

你到山上去觅珊瑚吧，

你到海底去觅花枝吧;

什么是我们的好时光的纪念吗?

在这里，亲爱的，在这里，

这沉哀的，这绛色的沉哀。

戴望舒的诗 第9篇

《忧郁》

我如今已厌看蔷薇色，

一任她娇红披满枝。

心头的春花已不更开，

幽黑的烦忧已到我欢乐之梦中来。

我的唇已枯，我的眼已枯，

我呼吸着火焰，我听见幽灵低诉。

去吧，欺人的美梦，欺人的幻像，

天上的花枝，世人安能痴想！

我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕，

我是个疲倦的人儿，我等待着安息。

《雨巷》

撑着油纸伞，

独自彷徨在悠长，

悠长又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，哀怨又彷徨。

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

象我一样，

象我一样地

默默行着，

冷漠、凄清，又惆怅。

她静默地走近走近，

又投出

叹息一般的眼光，

她飘过

象梦一般地，

象梦一般地凄婉迷茫。

象梦中飘过

一枝丁香地，

我身旁飘过这女郎；

她静默地远了，

远了，

到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，

甚至她的

叹息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，

独自彷徨在悠长，

悠长又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

戴望舒的诗 第10篇

风格的迥异，丝毫不影响艾青和戴望舒相互之间的欣赏、信赖和默契。这种欣赏、信赖、默契，是彼此之间的情有独钟。这种情有独钟，不完全是因为同为浙江人、诗人，两人各自跌宕起伏的人生经历，相同的志向和理想，两颗越来越近的诗心是情有独钟、风雨不蚀的基石。

艾青《大堰河》出版的时间，恰好是戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人在上海创办《新诗》月刊的次月。戴望舒带着新出版的刊物来到艾青的住处，吃了闭门羹，他留下名片，怏怏而返。好在艾青到名片后，按地址回访了戴望舒。两人一见如故，全然忘记了时间和他人的存在。从那以后，艾青开始源源不断地把新作交给戴望舒。戴望舒也尽可能辟出更多的版面，发表艾青的作品。这应当说是戴望舒对艾青的情有独钟。

艾青对这次见面印象极为深刻。艾青生前，只要谈及戴望舒，便不忘回忆那次见面的时间和地点，彼此之间意犹未尽的关于艾青诗集命名的“争论”。可惜好景不长，一见如故的艾青和戴望舒，相识不到一年，就挥手言别。1937年7月，艾青匆匆离开了上海，几经辗转，于1938年底到了广西，而戴望舒也几经波折，最后在香港靠了岸。

虽然生活流离失所，但稍一安稳，艾青和戴望舒都不忘给对方写信。艾青到广西不久，戴望舒的信很快就接踵而至。其中，第一封信是这样写的：

……这样长久没有写信给你，原因是想好好地写一首诗给你编的副刊，可是日子过去，日子前来，依然是一张白纸，反而把给你的信搁了这么久。于是只好暂时把写诗的念头搁下，决定在一个星期内译一两首西班牙_歌谣给你――我已收到西班牙原本了。

……诗是从内心深处发出来的和谐，洗练过的……不是那些没有情绪的呼唤。

从戴望舒的这封信，看得出艾青与戴望舒之间的感情已到了无话不谈的地步。加上心中潮起般的爱国热情和抗日情怀，两人萌发了共同办刊的愿望。

很难想象，一个在广西，一个在香港，况且又是战时，邮路不畅，通信不及时，两地办刊，在当时纯属天方夜谭。但《顶点》从最初的设想到创刊，艾青和戴望舒仅用了三个月的时间。可见两人之间的心有灵犀和思想相投。